PSIKEBA © Diego Velázquez

Se reproduce: Con el objeto de esclarecer, parcialmente, este tema de "Las meninas", entregamos para su lectura un artículo esclarecedor acerca de esta obra

Fuente: Revista Freudiana Nº 6. Escuela Europea de Psicoanálisis de Cataluña. España. 1992
«LAS MENINAS» DE VELÁZQUEZ. La Topología de los Tres Planos. Autor: Bernaurd Nominé

Lacan dedicó dos meses, en su Seminario de 1966, al estudio del famoso cuadro de Diego Velázquez, "Las Meninas"
Parece que el estudio de este cuadro se debe a un comentario de Michel Focault que acababa de ser publicado en el libro Las palabras y las cosas. No era Focault, sin embargo, el primero en comentar ese cuadro. Muchísimos fueron los autores que escribieron a propósito de esta obra maestra.
Este cuadro intriga a quienes lo miran. ¿Qué es lo que podemos ver en él?
En primer plano se ve a la infanta doña Margarita, hija del rey Felipe IV y de la reina Mariana. Aparece rodeada de sus servidores, de sus damas.
En segundo plano, a la izquierda, un personaje sale de detrás de una inmensa tela dada vuelta. Es Diego Velázquez. El pintor parece estar echando un vistazo a su modelo.
En tercer plano, o sea en la pared del fondo, vemos a un hombre en el marco de una puerta. Parece mirar la escena en el momento de salir de la habitación. Ese personaje ha sido identificado como un primo del pintor: Nieto Velázquez, "aposentador"- del rey.
La puerta abierta en la pared del fondo fama un rectángulo luminoso en medio de la oscuridad de la habitación, como también lo hace otro pequeño cuadrado a su izquierda que parece un espejo. En él aparece la imagen de una pareja. Son el rey y la reina.
La pregunta que todos se plantean es la siguiente: ¿Qué estará pintando Velázquez? ¿Quién será su modelo?
Se suele contestar que Velázquez está pintando un modelo situado en el lugar segundo en el que estamos al mirar el cuadro. La mejor prueba de que ésa es la ubicación del modelo es que enfrente, en la pared del fondo, el espejo nos devuelve su imagen. Es decir, que está pintando a la pareja real: la infanta y sus damas están mirándola.
El observador perspicaz se va, así, orgulloso de haber ocupado el sitio del rey. ¡Pobrecito, no sabe que lo han engañado!
En su trabajo sobre esta obra, Lacan se apoya en la geometría y en la perspectiva para sostener que el espejo del fondo es un espejuelo como el que se suele utilizar para cazar alondras; atrayéndolas con espejos.
Lacan no cree en la realidad de esa imagen en el espejo ya que -dice- no es posible que en un cuadro construido minuciosidad pueda pensarse que el rey y la reina colocados a otra distancia tal, en el lugar del observador, puedan reflejarse en ese espejo. Tampoco parece probable que esa inmensa tela dada vuelta sea la que representa a la pareja real, aunque la tela tiene más o menos el tamaño del cuadro que vemos delante nuestro. Lacan dice qué esa tela dada vuelta no esconde nada, ya que realmente no tiene reverso; sólo es una imagen pintada en un cuadro. Pero como da la impresión de ser la imagen que devuelve un espejo, le suponemos un reverso que no sería sino el propio cuadro que tenemos al alcance de la vista: Las Meninas.
Con esa brillante interpretación ya no vale la pena seguir preguntándose: ¿Qué estará pintando Velázquez?. Sin embargo, el cuadro sigue despertando interés.
"La fuerza del cuadro -dice Lacan- estriba en esa especie de cart dada vuelta que nos obliga a enseñar las nuestras,
Enseñaré las mías preguntándome, no tanto ¿qué estará pintando? sino, ¿cómo lo hizo?
El cuadro de Van Eyck "Arnolfini y su esposa" perteneció a Felipe IV. Velázquez, como veedor y contador de la pieza ochavada, tuvo tiempo para estudiarlo.
Podemos suponer que al verlo sintiera ganas, de representarse en su cuadro por medio de un espejo colocado en la pared del fondo, justo en medio de los personajes.
Si bien tenemos el espejo en el fondo, no es la imagen del pintor la que aparece en él, sino la de la pareja real. Siguiendo a Lacan, sabemos que ésta no es una verdadera imagen especular.
Supongo que fue añadida, pero ¿en lugar de qué?
Precisamente, en lugar de la imagen especular de Velázquez, que fue trasladada a la izquierda.
Además, al cambiar la izquierda por la derecha, Velázquez nos engaña y nos hace olvidar que se trata de una imagen especular. Es así que la verdadera imagen especular de Velázquez, al contrario de la de Van, Eyck, no está; resulta elidida de donde apareció, del centro del cuadro, del espejo de la pared del fondo.
En lugar de ese humo ha puesto a la pareja real,
Aunque no lo parece a primera vista, yo digo que este cuadro no es sino un autorretrato.
Un autorretrato muy especial: Velázquez aparece en su papel de pintor de cámara de la familia real, pero por otro lado el propio autorretrato, o sea la imagen especular, aparece elidida.
A la pregunta "¿Qué estará pintando Velázquez?" contestaré con Lacan: "Las Meninas". Pero añadiré que sobre todo está pintando su autorretrato en "Las Meninas".
Luego, si quisiéramos suponer un reverso a esa tela de donde sale la figura del pintor, tendríamos que considerar que en ese reverso aparecería el cuadro completo de Las Meninas, es decir, incluyendo lo que le falta al cuadro, el autorretrato que Velázquez está pintando mirándose en el espejo del fondo.
Podemos suponer a los personajes del fondo: el rey, la reina y Nieto Velázquez, verdadero suplente del pintor.
A ellos les podemos suponer un saber respecto a lo que esconde la tela dada vuelta. Desempeñan el papel del sujeto-supuesto-saber.
En este caso concreto podríamos llamarlo el sujeto-supuesto-ver.

¿Dónde ha puesto Velázquez a ese sujeto-supuesto-ver?
En dos lugares.
En primer lugar, en el punto de fuga ha puesto a su suplente Nieto Velázquez. Podemos suponer que ese personaje se va; saliendo de la habitación echa una última ojeada, se va desengañado. Esa broma ya no le interesa.
Ese lugar del punto de fuga es el que evoca el punto organizador de la perspectiva, o sea el punto de vista del pintor. Para los geómetras es el centro de proyección y para nosotros, psicoanalistas, es el punto de la mirada, el punto desde donde se mira.
El punto de fuga se halla, pues, alrededor del puño derecho de Nieto Velázquez, evocando el punto de vista de Diego, punto desde el cual arrancó el ademán del pintor.
En segundo lugar, cerca del primera, en el lugar de su propia imagen en el espejo, Velázquez colocó la imagen de la pareja real. Según Lacan, parece mirar por detrás de del espejo sin azogue.
Pero todo esto es una ilusión ya que suponemos a la pareja una mirada en una imagen supuesta a un reverso que no existe.
De imaginarnos situados en esos dos lugares no veríamos nada más que lo que vemos en realidad.
Siempre faltará algo al cuadro ya que no es posible ver al mismo tiempo a Velázquez, pintando y a su obra entera.
Es la lógica de la representación, o sea la lógica del significante que no puede representarse a sí mismo.
Sólo puede imaginarse a Velázquez pintando a Velázquez. Es lo que hice en el siguiente esquema

¿Qué hice sino sustituir el punto de vista del pintor eligiendo un nuevo punto de vista detrás suyo?
Ahora, volviendo al principio de la geometría descriptiva: si como acabo de hacerlo con Velázquez, quiero hacer figurar el punto O, entonces tengo que destituirlo de su valor, eligiendo un nuevo punto de proyección que está situado justo un poco detrás.
Supongamos S el nuevo punto de proyección.
Supongamos S1 el antiguo punto de proyección.
Tenemos pues la posibilidad de proyectar S1, en el plano PP por medio del punto S.
Llamaremos S2, a la imagen del punto S1, con respecto a S.
Aquí tenemos inscrito topológicamente la estructura del significante: el significante S1, representa al sujeto para otro significante S2, o dicho de otro modo, el plano PP es el que contiene al significante S2, para el cual S1, representa al sujeto.

Es a partir del significante S2, significante del Otro, que S1, se articula retroactivamente a la cadena significante.
La S significa que el efecto de esa articulación significante es la afanisis: el desvanecimiento del sujeto.
Podemos llamar, así, a los tres planos:
1) El plano de proyección. En la medida en que contiene los significantes del Otro, lo llamaremos el plano del Otro.
2) El plano intermedio. En la medida en que contiene el primer significante bajo el cual el sujeto se individualiza, lo llamaremos el plano del narcisismo.
1) En cuanto al plano que contiene el nuevo punto de proyección: S, sigamos llamándolo como lo hace Laran: la ventana fundamental. Es la ventana del fantasma.
Examinaremos la estructura de la identificación por medio de esos tres planos.
La primera identificación, de la que Freud dice que es la que incorpora el significante del padre según el mismo modo que en el mito los hijos matan al padre y se lo comen para poder adquirir su fuerza.
La identificación da lugar a una primera inscripción en el plano intermedio: S1

La segunda identificación es la que opera durante el paso hacia el tercer plano, el del Otro, sólo en ese plano S1, tomará el valor de rasgo unario. (Seminario XI, pág. 264).
El rasgo unario no está en el campo primario de la identificación narcisística. El campo del Otro es lo que determina la función del rasgo unario.
Es desde el plano del S2, desde donde el S, toma valor de rasgo unario.
Podríamos establecer un paralelo entre esos tres planos separados por dos espacios. con 1os tres tiempos del esquema óptico.

La intervención del espejo esférico entre los dos planos da lugar a una imagen en el límite del mundo visible, i (a).
Dentro de la distancia entre los dos planos es donde el espejo del Otro, el espejo plano, permite la traducción de ese punto i (a), en i' (a).
Lo que hay que tomar en cuenta es que el plano intermedio es fundamental, ya que contiene los puntos reales de los cuales sacaremos las imágenes en el plano del Otro por medio del punto S.
Pero solamente esas imágenes forman parte de la representación, son visibles, ya que los puntos reales S1, no aparecen.

En «Las Meninas»,Velázquez pinta a partir de su propio pacto de vista. Su ademán de pintar arranca del punto S, de ese punto en el que el sujeto se separa del objeto que entonces causa su deseo. Como todos los pintores, trata de aprehender en su tela aquella mirada perdida para siempre al atravesar la ventana fundamental.
Al mismo tiempo trata de eludir la imposibilidad de representarse a sí mismo. Si esas dos metas son concomitantes no es, sin duda alguna, por azar.
En efecto, lo que el sujeto tiene de irrepresentable es que, en definitiva -el análisis nos lo enseña- es homólogo a ese objeto (a). Eso se escribe a en el álgebra lacaniama. A partir de esa primera división es cuando Velázquez desea pintar. Pinta «Las Meninas» a quienes vemos en el cuadro. Todos esos personajes son un S2.
Pero para que él mismo aparezca como imagen en el cuadro, no tuvo más remedio que pasar por el autorretrato que no tenemos, ya que puso en su lugar al rey y a la reina.
Ese autorretrato es S1, es lo que nunca vemos aparecer en la representación.
S1 es el saber supuesto en la tela dada vuelta y suponemos a los personajes una mirada a esa sala.
Por comodidad, ilustro la S1 por medio del autorretrato, que falta, pero estructuralmente el S1 es el punto real necesario pero distinto del punto S para que el punto de fuga en el cuadro -una imagen S2- tenga alguna relación con el punto de vista, como tal irrepresentable.
Más adelante veremos de qué manera S1 es el autorretrato que cada uno ve, y veremos qué pasa si aparece en el campo de la representación.
Se puede resumir la estructura de «Las Meninas» en un esquema que no tendrá por supuesto el valor estético de la obra maestra. Antes de examinar más detenidamente el problema estructural que plantea este cuadro, consideremos la enseñanza clínica que podemos sacar de ese cuadro.

La mirada real

Lacan nos invita a tomar el cuadro «como modelo de conducta para el psicoanalista, ya que en relación con la ilusión del sujeto-supuesto-saber, siempre gira en tomo a lo que admite tan fácilmente lo del campo visual». (El acto analítico, 20 de marzo de 1968).
En cuanto al problema de la ilusión, éste proviene del hecho de que Velázquez puso el retrato de la pareja real en el plano de S, frente al plano S, frente a ese hueco y en lugar de la imagen narcisística. Así suponemos a la mirada real un saber sobre los que habría en el plano S1, en el reverso de la tela. En realidad, es una mirada ciega, ya que en el punto de vista en el que se sitúan no se ve nada, todos los personajes les dan la espalda. Es así que esa suposición de la mirada real tiene la misma función que desempeña el espejo del Otro en el esquema óptico.
El espejo del fondo da la ilusión de resolver el enigma y el rey y la reina se hacen cargo del sentido del cuadro.
«El suponer que lo vean todo -dice Lacan- es lo que sostiene ese mundo por estar en la representación.»
La mirada que suponemos a la pareja real transforma el autorretrato invisible de Velázquez ni más ni menos que en la imagen de la familia real. «Cuadro de familia» fue el primer nombre que se dio a ese cuadro.
Esa familia real no se fija, entonces, en la imagen narcisística del pintor sino en i' (a): la imagen de la infanta Margarita, a quien Lacan compara con el florero sobre el que se ubica el ramo en el esquema óptico.
Lo que he descubierto hace poco en la reproducción de la que dispongo es que el punto de fuga principal que se sitúa en la puerta del fondo, el centro del espejo y el ojo derecho de la infanta son los vértices de un triángulo equilátero que surge así en el medio del cuadro.
Si se tratara efectivamente de una construcción de Velázquez, eso demostraría de qué manera la imagen de la infanta surge en medio del cuadro en función de dos puntos que designan la imposible representación de Velázquez a sí mismo.
Pero otra función de la mirada real es la del sujeto-supuesto-saber, o sea, la función del eje de la transferencia.
La transferencia es una palabra que se utiliza en francés en derecho para designar un acta notarial que señala que unos bienes pasen de una persona a otra. También en imprenta es un medio de impresión por traslado de una superficie a otra.
Para nosotros, la transferencia indica la presencia de un supuesto saber -aquel que estaría inscrito en el reverso de la tela y la presencia de una mirada supuesta de ese saber- la de la pareja real.
La oferta del analista es en definitiva la oferta de la carta dada vuelta en la cual el sujeto inscribe un saber supuesto que proyecta después en el plano del Otro, a quien se supone leer.
Si el análisis se apoya en esa ilusión, su meta consiste también en desmontarla.
El analista podría, como Velázquez, obrar de tal manera que el analizante acabara por aceptar entrever que lo que supone, lo tiene al alcance de la vista, desde siempre.
Vemos que la función del sujeto supuesto saber -ilustrada en el cuadro por la mirada real- está ahí para tapar un hueco, ese punto elidido en el campo escópico, a saber: la mirada. Por esa razón el cuadro de la mirada real aparece frente a ese vacío.

Lo que se ofrece a la mirada real es la imagen narcisística; i (a) no se nos muestra, se la da a ver a la mirada real. Esta, al igual que el espejo plano, nos dará su traducción en i' (a): la infanta en el medio del cuadro.
El centro del cuadro: la función fálica
Es preciso, ahora, que situemos la función fálica en el esquema óptico apoyándonos en el enunciado de Lacan según el cual la parte elidida en e1 campo de lo percibido se traduce libidinalmente: -j (menos Fi) en el campo del Otro
Es así que en nuestro esquema escribiremos:

¿Cómo aparece la imagen -j (menos Fi ) en e1 cuadro «Las Meninas»? Lacan señala que esa imagen se encuentra en el centro del cuadro, envuelta en la imagen de la infanta. «En el centro del cuadro -dice Lacan- está el objeto escondido, y no hay que achacarle al analista tener malos pensamientos cuando la llama por su nombre: la hendidura.»

Lacan juega con la homofonía que existe en francés entre «l’infante» y «la fente».
Aquí, en este punto, Lacan se aparta claramente de Michel Foucault al introducir lo sexual en el lugar en que Foucault sólo descifraba la estructura de la representación.
Al final de una sesión de su Seminario, el 18 de mayo de 1966, hace circular un cuadro de Balthus, diciendo: "Cuando lo vi en ese contexto, atribuirán eso a no sé qué, a mi lucidez o a mi delirio, a ustedes les toca dije: he aquí "Las Meninas"."
Nadie, que yo sepa, contestó a ese desafío.
Según la breve descripción que hace de ese cuadro, dice: «aparentemente se hacen cosquillas», y evoca una mano puesta donde no se debe, que habría sido retocada a petición del destinatario del cuadro.
Me parece que se podría tratar de un cuadro de Balthus, llamado El dormitorio. Me hubiera gustado que me lo confirmaran, pero a cuantos he interrogado o no se acuerdan o no estaban presentes en esa sesión. Entonces, me atrevo a fiarme de mi intuición.
¿Cómo se presenta ese cuadro?
Se trata de una tela de dimensiones monumentales. Si en «Las Meninas» nos acomodamos en el plano de la mirada del pintor, aquí vemos la estructura de perfil. El plano de la mirada resulta metaforizado por la ventana a la derecha del cuadro. Entonces se ve el cuadro mostrando la estructura de los tres planos de perfil.
En el lugar de Nieto Velázquez se ve a una enana, o quizá sea un gnomo, que está apartando una cortina que permite la entrada de un rayo de luz. Me parece que ese personaje tiene la mirada vacía y lo veo como una metáfora del punto S, como un punto de mirada, pero de vista inexistente, vista ciega.
Frente a la ventana, una joven desnuda ofrece el espectáculo de su cuerpo a la mirada de la ventana. Un gato está mirando pasar el rayo le luz.
Al fondo, en el lugar que representa el punto de fuga, hay un florero. Finalmente, para recordar la tela dada vuelta, hay un gran armario. Es decir, sitúa muy claramente la falta fálica como dando la cara a la ventana fundamental y al centro del cuadro.
La falta fálica responde en el cuadro al hueco de la mirada.
Pero, si en el cuadro la mirada está elidida, pasa lo mismo en relación al sujeto, cosa que les une en el fantasma.
Queda aún por contestar a la pregunta: ¿dónde se sitúa -j (menos Fi) entre S y a?
Sabemos que -j (menos Fi) es la imagen de la caída del objeto (a) en el Otro.

También sabemos que el sujeto tiene relación con el -j (menos Fi) ya que se identifica bajo el significante del falo a lo que le falta a Otro. Entonces, ¿dónde se situará -j (menos Fi) entre S y a? Escuchen lo que dice Lacan («Subversión del Sujeto y dialéctica del deseo». Escritos I, pág. 336):
«El fantasma en su estructura definida por nosotros, contiene el -j (menos Fi), función imaginaria de la castración bajo una forma oculta y reversible de uno de sus términos al otro. Es decir, que a la manera de un número complejo imaginariza (si se nos permite este término) alternativamente uno de esos términos en relación al otro.»
Cuando Lacan dice: «él imaginariza» quiere decir hace aparecer, da una imagen, o sea da consistencia imaginaria.
1) Si -j (menos Fi) viene a situarse debajo de (a): a , luego tendríamos
Eso pone al sujeto frente a un objeto del deseo. Es el agalma, es decir, ese tesoro escondido dentro de las estatuas griegas, es el saber maravilloso que Alcibíades supone escondido bajo la aparente aspereza de Sócrates.
Es también esa adorable muñeca de Velázquez, cuyo vestido recubre la falta fálica. La castración imaginaria que presentifica da a la falta esencial, a ese objeto perdido un valor agalmático, luego libidinal:
Balthus nos lo muestra más claramente. Nos muestra que la función del cuadro es precisamente dar cuerpo, luego imaginarizar ese hueco de la mirada perdida.
Frente a ese punto de mirada enmarcada en su ventana, hace figurar la falta de pene de la mujer que le da valor fálico, es decir que le da un valor de objeto de deseo.
2) Si -j (menos Fi) viene a situarse debajo de :eso imaginariza la $, según Lacan el yo fuerte del neurótico que se sostiene en su castración imaginaria.
¿Qué será de las castración imaginaria?
«Pues, la castración imaginaria el neurótico la ha sufrido en el punto de partida.» («Subversión del Sujeto y dialéctica del deseo», Escritos I, pág. 337)
¿Cuál será el punto de partida al que hace referencia Lacan?
Creo que se trata de ese momento en el que el sujeto se inscribe bajo el significante.
Al inscribirse bajo el significante S1, el sujeto sufre una división ya que no puede estar representado por completo, es la represión originaria
En nuestra topología, en el plano medio es donde se realiza esa primera inscripción del sujeto.

Entonces, la «división de partida» quiere decir que el sujeto S como punto de proyección no puede representarse a sí mismo. Le hace falta un punto S1 del cual sacará después la imagen S2 al proyectarse en el plano del Otro.
Es decir, que aquella castración imaginaria que el sujeto sufre desde el comienzo, sólo es el resultado de la estructura del lenguaje. La queja del neurótico podría formularse así: «Quiero ser Yo y no puedo». Entonces va a ver al analista después de percatarse de que nadie podría ayudarle en esa difícil empresa; pues esa demanda al Otro se apoya en ese defecto fundamental que sólo es la lógica del significante. «Como no puedo decir quién soy paso por el Otro, él podrá decirme, restablecerá esa falta de representación».
Apoyarse en ese defecto fundamental, haciéndolo funcionar como una falta (el pecado original, sin duda), ésta es, en mi opinión, la castración imaginaria en la cual se apoya el Yo fuerte del neurótico. El neurótico hace como si se sintiera culpable de no poder representarse a sí mismo.
No quiere saber que el Otro también está sometido a la lógica del significante, no quiero saber que tampoco con el Otro no puede representarse a sí mismo. Es lo que quiere decir el enunciado de Lacan: «No hay Otro del Otro».
Entonces tiende a complementar ese hueco con los significantes, de sus síntomas, con las formaciones del inconsciente.
Claro está que supone que el Otro también está barrado: A/ [A BARRADO] es entrever que el Otro no le garantiza sus enunciados, que dentro del fallo percibido en la lógica del significante puede meterse el deseo, el goce del Otro.
El neurótico alega su castración imaginaria para impedir que se encuentre ese punto en el Otro.