Melania Musuruana *

 

 

Melancolía

“Un color invariable rige al melancólico: su interior es
un espacio de color de luto; nada pasa allí, nadie pasa.”
Alejandra Pizarnik, La condesa sangrienta.

 

El color de la melancolía es el negro, el color del luto, dice Pizarnik. Etimológicamente la palabra señala esto, mèlas, mèlaina, mèlan del griego son referencia al negro. Se completa con kholé, es decir “bilis”, de allí que en la Atigüedad el melancólico fuera un tipo nosológico de la medicina hipocrática basada en los humores corporales que describía una forma de locura caracterizada por el ánimo sombrío, una tristeza profunda, un estado que puede llevar al suicidio, y por manifestaciones de temor y desaliento.

Este humor negro de la melancolía proviene del mal de Saturno, dios de la agricultura de los romanos, mórbido y desesperado, identificado con el Cronos de la mitología griega, que había castrado a su padre, Urano, antes de devorar a sus propios hijos. A los melancólicos se los llamaba entonces saturninos, aunque cada época construyó su propia representación de la enfermedad.

  Esta teoría de los cuatro humores tenía una tradición iconográfica que se remontaba a la Edad Media. En esa época, los modelos que se utilizaban para representarlos revelaban su característica por su conducta y estaban relacionados con los vicios. Así, para el temperamento sanguíneo se utilizaba el modelo de la Lujuria, el colérico era representado como la Discordia, el flemático y el melancólico como la Pereza.

Saturno aparece a menudo como un anciano desnudo cubierto por una amplia capa. Girardon (siglo XVIII, parque de Versalles) lo presenta como personificación del invierno. Varios pintores eligieron representarlo en el momento en que devora a sus hijos: Primaticio (siglo XVI, Louvre), Rubens (h.1636, Madrid, Museo del Prado) y sobre todo Goya (h. 1820, Madrid, Museo del Prado), en una obra en la que se destaca la monstruosidad de Saturno devorando a su hijo, y se sabe que si de algo se trata en la melancolía es de devoración, tal como lo señalara Karl Abraham respecto de la identificación. El estudio de la melancolía en la iconografía es de suma importancia, pues la imagen, lo imaginario tiene un rol fundamental en esta afección narcisista.1 Hay un estudio iconográfico, que realizaron los discípulos de Aby Warburg, Panofsky, Klibansky y Saxl, en el que se trabaja lo saturnino de la melancolía. Esta obra lleva el título de Saturno y la melancolía, y en ella se produce un salto de la Antigüedad al Renacimiento. Ya veremos cómo Giorgio Agamben toma lo que en este estudio se saltea: la Edad Media.

 Además del interés que reviste la iconografía relativa a Saturno, un paradigma iconográfico de la melancolía es el grabado de Durero, Melencolia I. Michel Tournier analiza este grabado:

“De antemano está el ángel sentado, la mejilla apoyada sobre el puño izquierdo, con un compás en su mano derecha. Se trata de una mujer cuya complexión hace difícil concebir que sus alas laelevan. Está tocada con una corona (¿de laurel?) y vestida con ropa muy amplia. A sus pies, las herramientas del artesano-geómetra, un tintero, una esfera, una escuadra, un cepillo, una sierra, una regla, algunos clavos. En su cintura, una bolsa aparentemente bien surtida, símbolo de la riqueza mercantil de los melancólicos. Medio cubierta por la parte baja de la ropa, se percibe la extremidad de un clister. Este último objeto simboliza evidentemente el lado excremencial de la melancolía. El sol negro que ilumina el cielo está rodeado además por el círculo de Saturno, el Señor de los Anillos, el planeta anal.” 2

El propósito del artista renacentista no consiste en  buscar o recrear ensoñaciones platónicas, ideas eternas, independientes de los seres que  gozan con su contemplación, sino que éstas  son la expresión del espíritu del hombre. Podemos tomar como un buen ejemplo  de la encarnación de esta práctica a Durero ya que "a diferencia de todos sus predecesores, compara al artista con Dios porque, a semejanza de Dios, él tiene la posibilidad de crear cada día, a partir de las ideas que están en su espíritu, nuevas formas del hombre o de otras criaturas. El artista ya no es simple imitador de la naturaleza, sino creador"3

Se piensa que Durero tuvo acceso a los escritos de Marcilio Ficino (1433-1499). En su obra De vida triple, que se enmarca en el neoplatonismo florentino, Ficino trata abundantemente de la melancolía, que él mismo padecía, y de la influencia de Saturno. La consideró un destino que tenía en si el germen de la creatividad. Es de Ficino de quien proviene la exaltación de la melancolía a una posición de superioridad espiritual, siguiendo una de las líneas del problema Aristotélico. Su capacidad para hacer compatibles la religión cristiana con la astrología, resulta asombrosa; su amor por la música le hizo darle un lugar preeminente en el tratamiento de la melancolía, siguiendo en esto a Plotino y al lugar importante que tenían en sus ideas los misterios órficos.

La influencia de Ficino sobre el famoso médico y alquimista alemán Agrippa de Nettesheim (1486-1535), tuvo también mucho que ver con el grabado de Durero, Melencolía I, en lo que hace a la influencia de Saturno y las concepciones alquímicas. Curiosamente, en Ficino, se trata de un Saturno del que ha desaparecido, al menos en su contenido manifiesto, el tema central de la malignidad y especialmente el de la devoración de los hijos.

Cito a Agamben:

“Una antigua tradición asociaba sin embargo precisamente al más calamitoso de los humoresel ejercicio de la poesía, de la filosofía y de las artes. “¿Por qué”, reza uno de los más extravagantes problemata aristotélico, “los hombres que se han distinguido en la filosofía, en la vida pública, en la poesía y en las artes son melancólicos, y algunos hasta el punto de sufrir de los morbos que vienen de la bilis negra?” La respuesta que Aristóteles dio a esa pregunta señala el punto de partida de un proceso dialéctico en el transcurso del cual la doctrina del genio se enlaza indisolublemente con la del humor melancólico en la fascinación de un complejo simbólico cuyo emblema se ha plasmado ambiguamente en el ángel alado de la Melancolía de Durero”4

A partir del texto  de Aristóteles se consolidó la todavía vigente  relación entre genio y melancolía: el genio se concibe como un regalo de los dioses y la melancolía como un aspecto concomitante de la genialidad.

 

La acedia

"Abandoné la esperanza de ser alguien -decía-. El objetivo de mi vida era huir de lo que me rodeaba, vivir en un sitio donde ya nada pudiera hacerme daño. Intenté destruir mis lazos uno a uno, dejar escapar las cosas que me importaban. La idea era lograr una indiferencia tan poderosa y sublime que me protegiera de cualquier ataque. (...) Me repetía a mí mismo que la solución perfecta consistía en no desear nada, no tener nada, no ser nada. Al final llegué a vivir casi como una piedra."
Paul Auster, El país de las últimas cosas

 

La pereza en el plano espiritual y religioso se denomina propiamente acidia o acedia. La palabra griega avkhdi o avkhdei, aparece traducida por taedium (tedio) y maeror (tristeza profunda). Se la encuentra entre los autores paganos, como por ejemplo, en Empédocles, Hipócrates, Luciano y Cicerón. El término griego, con el sentido de tedio, tristeza, pereza espiritual, se latinizó como acedia, acidia o accidia.

Durante la Edad Media las relaciones entre el estado físico y el psíquico siguieron relacionándose para estudiar la melancolía. La melancolía se relacionó con el pecado de la acedia, sinónimo de descuido en las tareas religiosas, acompañado con frecuencia de tristeza, angustia y desesperación; en un principio se utilizó esta palabra para referirse a los monjes pero posteriormente sobrepasó el contexto religioso puesto que el pecado de la acedia  se transformó en  el de la pereza y no se refería  sólo a las tareas religiosas  sino, además, al  trabajo productivo, vaciamiento del significado original que denuncia Agamben poniéndolo a cuenta de la psicología moderna y el capitalismo. 

Los monjes o padres que vagaban en el desierto la identificaban como el terrible demonio del mediodía, modorra y aburrimiento, Casssiano hace referencia al demonio de la hora sexta del día (mediodía) del que habla el salmo 19, de allí que Agamben desarrolle en el primer capítulo de Estancias, la figura del ‘demonio meridiano’.

La acedia es vicio especial cuando se opone al gozo que debería procurar el bien espiritual en cuanto bien divino. No sólo es un pecado sino un pecado capital que significa etimológicamente el pecado que es principio, cabeza o madre de otros pecados:

“Pero es en la evocación infernal de las filias acediae donde la mentalidad alegorizante de los padres de la iglesia ha plasmado magistralmente la alucinada constelación psicológica de la acidia. Ésta genera ante todo malitia, el ambiguo e infrenable amor-odio por el bien en cuanto tal, y rancor, el revolverse de la conciencia malvada contra aquellos que exhortan al bien, pusillanimitas, el ‘ánimo pequeño’ y el escrúpulo que se retrae espantado frente a la dificultad y al empeño de la existencia espiritual; desesperatio, la oscura y presuntuosa certeza de estar ya condenados por anticipado y el hundirse complacientemente en la propia ruina, como si nada, ni siquiera la gracia divina, pudiera salvarnos; torpor, el obtuso y somnoliento estupor que paraliza cualquier gesto que pudiera curarnos; y finalmente evagatio mentis, la fuga del ánimo ante sí mismo y el inquieto discurrir de fantasía en fantasía que se manifiesta en la verbositas, la monserga vanamente proliferante sobre sí mismo, en la curiositas, la insaciable sed de ver por ver  que se dispersa en posibilidades siempre nuevas, en la instabilitas loci vel propositi y en la importunitas mentis, la petulante incapacidad de fijar en un orden y un ritmo el propio pensamiento.”5

 

Isidoro Vegh, en su trabajo Duelo, acidia y melancolía, establece ciertas diferencias, sobre todo para el interés del psicoanalista, entre la acidia y la afección melancólica. Vegh toma el ensayo de Agamben  explicando que es a partir de este trabajo sobre la acidia que se le ocurrió pensar estas diferencias:

“¿En qué consiste el cuadro de acidia? Agamben dice:

‘Apenas este demonio –para los padres de la iglesia esto surge por acción del demonio, nosotros vamos a intentar dar la lógica de la estructura, no les vamos a pedir a ellos que hablen en términos de Inconciente o de gran Otro- empieza a obsesionar la mente de algún desventurado le insinúa en su interior un horror del lugar en que se encuentra, un fastidio de la propia celda y un asco de los hermanos que viven con él, que le parecen ahora negligentes y groseros.’

El sujeto empieza a sentir horror del lugar, no encuentra gusto en donde se encuentra. No puede habitar bien los límites de su propia piel. Proclama  un disgusto de su lugar y un fastidio dirigido al otro. En nuestra clínica: comienza a dominar la cara de culo. ¿La registran en algunos pacientes? Empieza a ser sistemático, una cara que acompaña el sufrimiento del sujeto, no anda feliz por el mundo, muestra horror del lugar que habita. Tristitia con acidia, al modo de San Gregorio, el estado acidioso es una  tristeza con acidia, el asco hacia el otro es un modo fallido de defensa, ‘no soy yo el negligente, son los otros’.”

En la acedia se trata de un dolor profundo, un sufrimiento que desde el sujeto se hace extensivo a todo aquel a quien pueda dirigirse la quejumbrosa desdicha de no serle posible aquello que anhela, trampa en la que, sostiene Vegh, se transforma la queja en profecía autocumplida. Pero hay anhelo, insatisfecho, horror del lugar que se ocupa, o como dice Agamben, fuga de… y fuga por…6, pero hay algo del deseo en el devenir de la acidia, lo que vale es para el otro, ya sabemos por Lacan que el deseo se constituye en la otredad. Esto no ocurre en la melancolía, no hay anhelo, no hay nada que valga, la queja no es sobre el otro, ya lo dijo Freud, lo que manda en la melancolía es el autorreproche.

Agamben  reconoce en la figura del dandy  sirviéndose de Baudelaire esta posición de la acidia. Menciona el primer poema de  Las flores del mal, que se titula ‘La destrucción’. Dice Vegh: “Es algo que se le aparece al sujeto como una tentación mortífera, mortificante cuyo precio mayor es el tedio, el aburrimiento, el sujeto pierde el gusto, incluso por su Arte, por la creación. El poema nos recuerda el valor de su Arte. No es el melancólico que dice ‘todo es una mierda’, él recuerda el valor del ideal que tenía puesto en el Arte; pero tentado por el demonio se encuentra pagando el precio del tedio y la confusión.” IsidoroVegh, retomando de Santo Tomás la relación de la acidia con el recessus, la renuncia, plantea que ésta es el punto inicial de la acidia, mientras que el anuncio es el inicio de la angustia. De todas formas la renuncia del acidioso no es como la del melancólico para quien nada vale. Parafraseando a Agamben, que el acidioso se retraiga de su fin divino no significa, de hecho, que logre olvidarlo o que cese en realidad de desearlo. Podemos decir entonces que se trata de poder ubicar el estatuto del objeto en la acidia, en la angustia y en la melancolía. Es por esto que Agamben se pregunta por el objeto perdido, la verleulung, la perversión.

A diferencia del doliente que sabe lo que perdió, el melancólico ignora o desconoce qué perdió con dicha pérdida. Entonces, y a diferencia del duelo, puede desencadenarse un proceso melancólico sin pérdida manifiesta. No obstante, la identificación melancólica supone la pérdida del objeto y es diferente a la identificación al rasgo, porque es total y al objeto perdido, mientras que la identificación al rasgo es parcial y al objeto presente. Freud destaca una fijación a un modo de elección narcisista de objeto y también habla de una regresión a la fase oral canibalística, que supone no sólo incorporar al objeto sino además destruirlo. Cito a Agamben:

“El psicoanálisis parece haber llegado aquí a conclusiones muy semejantes a aquellas a las que apuntaba la intuición psicológica de los padres de la Iglesia, que concebían a la acidia como un receso ante un bien que se había perdido e interpretaban la más terrible de sus hijas, la desesperación, como anticipación del no-cumplimiento y de la condenación. Y como el receso no nace de un defecto, sino de una exacerbación concitada del deseo, que hace para sí mismo inaccesible el objeto en la desesperada tentativa de garantizarse así contra su pérdida, así se diría que el retraerse de la libido melancólica no tiene otra meta que la de hacer posible una apropiación en una situación en la que ninguna posesión es posible en realidad.[…] Si la libido se comporta como si hubiera ocurrido una pérdida, aunque no se haya perdido en realidad nada, es porque escenifica así una simulación en cuyo ámbito lo que no podía perderse porque nunca se había poseído aparece como perdido, y lo que no podía poseerse porque tal vez no había sido nunca real puede apropiarse en cuanto objeto perdido.”7

 Agamben llega a esta reflexión: así como en la verleulung se da la operación de desmentida, el estatuto del objeto melancólico reproduce la ambigüedad de ser un objeto incorporado y al mismo tiempo perdido, como el fetiche, que señala a la vez el objeto y su ausencia, afirmado y negado; esto, según el autor explicaría la máxima freudiana que reza que en la melancolía el objeto ha triunfado sobre el yo.

 

Melancolía: poesía y psicoanálisis

 “los deterioros de las palabras
deshabitando el palacio del lenguaje
el conocimiento entre las piernas
¿qué hiciste del don del sexo?
oh mis muertos
me los comí me atraganté
no puedo más de no poder más
palabras embozadas
todo se desliza
hacia la negra liquefacción”
Alejandra Pizarnik, En esta noche, en este mundo

La escritura de Alejandra Pizarnik me enseñó acerca de la melancolía tanto como los ensayos freudianos, esto no quiere decir que me interese hacer un diagnóstico, ni caer en la tentación de un psicoanálisis aplicado al artista, pero es imposible no reparar que en su poesía y en su prosa se da a leer el dolor de existir, la acidia y la melancolía. Julia Kristeva, en una entrevista que publica la revista Zona erógena nº 20, dice que su interés por la palabra del depresivo le parece su aporte a la escucha y a la clínica psicoanalítica:

“’No -parecen decir los melancólicos y los deprimidos - vuestra sociedad,  vuestras actividades, vuestras palabras no nos interesan, estamos en otra parte, no estamos, no somos, estamos muertos". Por otra parte, la "desvalorización del lenguaje’. El discurso deprimido puede ser monótono o agitado, pero la persona que lo sostiene da siempre la impresión de no creer en él, de no habitarlo, de mantenerse fuera del lenguaje, dentro de la cripta secreta de su dolor sin palabra.”

La pregunta, en todo caso, es qué ocurre en la poesía. Sin dejarnos suponer depresivo o melancólico al poeta, podemos sin embargo escuchar una posición melancólica en el poema, o bien puede ser que el poema nos lleve a un lugar común con la melancolía; aunque a veces es innegable la insistencia de un decir melancólico y melancolizante del poeta a través de su obra. Allí situaría yo a la melancolía en la poesía. Pero entonces hay algo del orden del decir, hay un resto que se refugia en la palabra o la palabra cumple la función de resto y por lo tanto hay otra función del objeto perdido/cedido del que hablaba más arriba. En este sentido es interesante retomar la relación del genio y la melancolía. Mattoni dice, a propósito de Baudelaire:

“Todo parece alejarlo de la comunicación, como diría Biswanger, hasta de la mínima necesaria para sobrevivir. Pero el poema es la prueba de que la atmósfera angustiante no degrada a quien habla, que precisamente pasa por trabajar laboriosamente sobre  palabras que no dicen nada. ‘La  destrucción fue mi Beatriz’, dirá Mallarmé abriendo otra puerta de la poesía moderna. La máquina destructiva de Baudelaire le da impulso a su escritura, en su momento negativo, una liberación de energía que después podrá descargarse a favor de los otros, las viudas, los viejitos, los mendigos, pero no en general sino en particular, en calles precisas.”8

Voy a citar extractos de poemas de Alejandra Pizarnik que dicen acerca de esta singular relación de la poesía con la melancolía:

“Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo.”9

 “No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes.
¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado.”10

‘Poema’, en Los trabajos y las noches:

“Tú eliges el lugar de la herida
en donde hablamos nuestro silencio.
Tú haces de mi vida
esta ceremonia demasiado pura.”

En La condesa sangrienta podemos situar la identificación regresiva a la fase oral, la “manducación canibalesca”, como dice Agamben, según la cual se incorpora y se destruye en el mismo acto al amado/odiado objeto. Erzébet Báthory se nutría  y se daba baños con la sangre de bellas jóvenes para capturar sus atributos, especialmente el de la lozanía, en un ritual que recuerda al banquete totémico del mito freudiano en el que el clan consume al asesinado padre de la horda para tomar de él todas sus cualidades. Identificación canibalística, primordial, devoración del objeto:

“oh mis muertos
me los comí me atraganté”

Agamben dice que así como la clasificación de la psiquiatría del siglo XIX llamó melancolía a los cuadros de canibalismo  que se presentaban en el escenario criminal de la época, detrás de los ‘ogros melancólicos’ de los archivos legales resucita la figura siniestra de Saturno comiéndose a sus hijos,“cuya asociación tradicional con la melancolía encuentra aquí un fundamento ulterior en la identificación de la incorporación fantasmática de la libido melancólica con la comida homofágica del depuesto monarca de la edad de oro.”11

“El poema que no digo,
el que no merezco. 
Miedo de ser dos 
camino del espejo:
alguien en mí dormido 
me come y me bebe.”12

Dualidad de la melancolía, del espejo, la vida la muerte como dice Rene Major, intuición que hace de La condesa sangrienta el emblema de la figura melancólica- maníaca, de esa perversión blanca e innombrable13 como la llama Kristeva.

“Continúo con el tema del espejo. Si bien no se trata de explicar a esta siniestra figura, es preciso detenerse en el hecho de que padecía el mal del siglo XVI: la melancolía […]Pero hay remedios fugitivos: los placeres sexuales, por ejemplo, por un breve tiempo pueden borrar la silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica. Y más aún: hasta pueden iluminar ese recinto enlutado y transformarlo en una suerte de cajita de música con figuras de vivos y alegres colores que danzan y cantan deliciosamente. Luego, cuando se acabe la cuerda, habrá que retornar a la inmovilidad y al silencio.”14

Dice Starovinsky en La melancolía y el espejo que el ojo del melancólico mira lo insustancial.

Lo placeres sexuales no pueden borrar nada porque justamente nada se borra en la melancolía, la manía erótica es precisamente un intento fallido e igualmente hemorrágico de  convertir la opaca galería de espejos en una fiesta que no se acerca ni un poco a la asunción jubilosa de la imagen especular de la constitución imaginaria. Siguiendo escritos freudianos como el manuscrito G y el “Proyecto…” podemos decir que la hemorragia es de las representaciones. Es esa fuga a lo insustancial, a la nada, que se realiza exitosamente, dice Lacan, en el pasaje al acto por excelencia que es el suicidio.

 

 

BIBLIOGRAFIA

Agamben, G.: Estancias.La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Pre textos.

Kristeva,  J.: entrevista, Zona erógena nº 20

Panofsky E., Klibansky, R.; Fritz, S.  Saturno y la melancolía. Alianza.

Major, R.: Al comienzo la vida la muerte,  Nueva Visión

Mattoni, S.: conferencia inédita, Poesía y melancolía

Pizarnik, A.: Obras Completas, Ed. Corregidor

Tournier, M.: Artículo del 6 de agosto de 2000 en  La Jornada Semanal

Vegh, I.: art. Duelo, acidia y melancolía, publicación virtual de la EFBA

 

 

1 Lacan considera que el impulso suicida supone un atravesamiento imaginario, un atravesamiento de la propia imagen: "como ese objeto a está habitualmente oculto detrás de la imagen del narcisismo, esto es lo que en el melancólico necesita pasar a través de su propia imagen, poder alcanzar ese objeto a cuyo mando se le escapa y cuya caída lo arrastrará en la precipitación suicida"

2  Artículo del 6 de agosto de 2000 en  La Jornada Semanal.

3 Panofsky Erwin, Klibansky, Raymond; Fritz, Saxl.  Saturno y la melancolía.  Madrid: Alianza. 1991.

4 Agamben, G.: Estancias.La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Pre textos, 1995, Valencia.

5 Agamben, G. Op. Cit.

6 Op. Cit. “Precisamente la ambigua polaridad de la acidia se convierte de este modo en la levadura dialéctica capaz de invertir la privación en posesión. Puesto que su deseo permanece fijo en lo que se ha vuelto inaccesible, la acidia no es sólo una fuga de…, sino también una fuga por…, que comunica con su objeto bajo la forma de negación y de carencia.”

7 Agamben: op. Cit.: La bastardilla es del autor.

8 Conferencia inédita de Silvio Mattoni. La bastardilla es mía.

9 Pizarnik, A.: Obras Completas, Ed. Corregidor, en ‘Fragmentos para dominar el silencio’, de Extracción de la piedra de la locura.

10 Pizarnik, A.: op. cit.,en   ‘Piedra fundamental’, de El infierno musical.

11 Agamben, G.: op. cit.

12 Pizarnik, A.: op. cit., El poema que no digo

13 No sólo el masoquismo primario y el sadismo vuelto sobre el propio yo hacen pensar en un costado perverso de la melancolía sino también, como lo señala Agamben, el estatuto del objeto y  la operación renegatoria que lo confirma allí donde no está. Pero no hay que olvidar  la denuncia característica de la melancolía: el sujeto sabe lo que perdió lo que no sabe es qué perdió con él.

14 Pizarnik, A.: op. cit., ‘El espejo de la melancolía’ en La condesa sangrienta.