Ana LLurba *
Introducción
El conjunto de los textos narrativos de la escritora uruguaya Marosa di Giorgio (Salto,1932-Montevideo, 2004) parece fundar un universo ficcional donde el panteísmo sexual impera sobre una multitud de especies vegetales y animales que conviven promiscuamente con lo humano. Así, todo rasgo esencial atribuido a esta especie deviene imposible ante la proliferación indómita del erotismo que permea su obra.
Y éste es un aspecto que no ha sido indagado intensivamente aún por la crítica literaria. Solamente un ensayo de Roberto Echavarren (2005:315-327), el cual plantea su filiación estética con el “eros no identitario” de la nueva política de minorías de los sesenta; así como el trabajo de Gilberto Vázquez Rodríguez (2008:261-282) sobre los vínculos entre metamorfosis y erotismo fantástico se acercan a la compleja concepción de lo erótico cifrada en su producción literaria.
Con el fin de contribuir con el análisis de este aspecto en la obra de Marosa di Giorgio, nos propusimos indagar, en este trabajo, el tópico del erotismo. Un tópico que parece configurarse en su narrativa como una cartografía del deseo. Considerando que una cartografía, la escritura de un mapa, a diferencia de un calco no reproduce, no imita, ni representa un inconsciente cerrado sobre sí mismo, sino que lo produce (Deleuze y Guattari, 2008:9-10). De tal manera, la noción del inconsciente como máquina deseante que emergería aquí, involucra al deseo como producción. Una concepción que pone en cuestión su acepción idealista, es decir, el presupuesto teórico freudo-lacaniano1 de la eterna carencia del sujeto de un objeto:
El deseo no carece de nada, no carece de objeto. Es más bien el sujeto quién carece de deseo, o el deseo quién carece de sujeto fijo; no hay más sujeto fijo que por la represión. El deseo y su objeto forman una unidad: la máquina en tanto que máquina de máquina. El deseo es máquina, el objeto del deseo es máquina todavía conectada, de tal modo que el producto es tomado del producir hacia el producto que va a dar un resto al sujeto nómada y vagabundo (Deleuze y Guattari, 1994:33)
De esta forma, el deseo no consiste en la re-presentación de la imposibilidad del sujeto de acceder a un objeto. El deseo se manifiesta, en consecuencia, como un principio de producción, un proceso, una máquina que sólo funciona conectada con otras máquinas. Éste se configura como un concepto central del esquizoanálisis, una teoría interpretativa que impugna al psicoanálisis, basándose en una relectura de la polarización de dos patologías: la paranoia y la esquizofrenia2. Por lo tanto, a través de la creación de una cartografía, intentaremos seguir la circulación de los flujos de deseo a los fines de delimitar un lugar, un tópico: el erotismo en la narrativa de Marosa di Giorgio.
El erotismo ha sido comprendido como una búsqueda psicológica independiente de la actividad sexual y la reproducción. De tal manera, se afirma que “Hay, en el paso de la actitud normal al deseo, una fascinación fundamental por la violencia y la muerte. Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituídas” (Bataille,2007:15-23). En este sentido, intentaremos interpretar esa disolución en la singular narrativa de di Giorgio, donde un devenir-mujer como “proceso del deseo” (Deleuze y Guattari, 2008:275) se inscribe en su escritura.
Finalmente, cabe aclarar que en nuestro análisis atenderemos exclusivamente a narrativa de la autora uruguaya, configurada por sus diferentes libros de relatos: Rosa Mística (Interzona, 2003), La Flor de Lis (El cuenco de plata, 2004), Misales (El cuenco de plata, 2005) y El camino de las pedrerías (El cuenco de plata, 2006) y Reina Amelia (Adriana Hidalgo, 1999), su única novela. Por lo tanto, dejaremos de lado su prolífica producción poética, compilada en Los papeles salvajes (Adriana Hidalgo, 2008), por considerar que, a partir de la incursión de di Giorgio en la narrativa, las manifestaciones de lo erótico se multiplican de forma contundente en su obra.
Devenir-mujer: la naturaleza producida
Toda la tierra que tengo la llevo en los zapatos.
Mi casa es este cuerpo que parece una mujer,
no necesito más paredes y adentro tengo
mucho espacio:
ese desierto negro que tanto te asusta.
Miriam Reyes. Bella Durmiente
En la escritura de Marosa di Giorgio lo erótico adquiere diversas expresiones, donde el sujeto de sus relatos se manifiesta como el soporte pasivo de múltiples devenires. De tal forma, el deseo circula libremente entre los cuerpos de las diferentes especies, asumiendo varias manifestaciones singulares. Una de éstas se enuncia en la voz de un sujeto que deviene-mujer, tomando distancia de una simple asignación de atributos esencialistas:
Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir-mujer y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma, (identificación, imitación, mímesis) sino encontrar una zona de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, un animal o de una molécula (Deleuze,1996:11)
En tal sentido, la narrativa de Marosa funda un territorio de indistinción, una región plena de ambigüedades, donde devenir-mujer no implica una transformación, una evolución o un proceso de identificación hacia una forma femenina definida. El sujeto de los relatos de di Giorgio deviene mujer dejando afectar su cuerpo por una multiplicidad de modos vitales:
Algún huevo negro. Caliente, rojo, adentro de los brezos. Puse otro. Se oía mi cacareo fúnebre adentro del brezal. (M:23)
Yo oía y creía que estaba poniendo o pariendo. (M:32)
Al entrar en la casa, ví que yo misma desovaba; me salía un huevo que recogí entre la piel y la bombacha. (RM:67)
No nos podíamos separar. Él tuvo que partir algo como un cordón umbilical. Pero, me mascó de nuevo, y otra vez. Decía:- Díos mío, ¡ah!
Dije:-Soy yo la que va a parir lobitos. (CP:23)
En un alba de enero, mi hermana -que era una niña de unos ocho años-dio luz a un conejito (FL:24).
De tal modo, los personajes femeninos que emergen de su escritura suelen poner huevos o parir animales, como si cada individuo recapitulara el desarrollo de las diferentes especies en su cuerpo. Así, estos personajes suelen menstruar frutas y flores; y los órganos genitales femeninos devienen flores que sangran:
Hasta que la ilusión paró, Lavinia entreabrió un poco las piernas y tuvo descenso, como si una granada se le hubiese roto dentro, un horroroso tomate. Caían frutas, flores. Se le desprendían, cerezas, guindas; sin parar, uvas. (RA:10)
Una menstruación redonda, despacio, en forma de rosa, en forma de hilo; y de higo negro, perfumado. (M:102)
De pronto, hoy nomás, ayer cayó sangre de mi flor y de mis flores. (CP:21).
Los flujos nómades del deseo fluyen por estas diferentes posiciones, formas fijas o entidades, evidenciando qué eso que distingue a lo humano de lo animal o lo vegetal es sólo una potencia que se manifiesta en el cuerpo. Por lo tanto, experiencias biológicas como la menstruación, el embarazo o el parto que afectan a los personajes de di Giorgio parecen desmontar, decodificar una presunta esencia femenina.
En este proceso de desmontaje, de des-territorialización, tales experiencias parecen evidenciar una omnipresencia del cuerpo como tópico en su narrativa. Y teniendo al cuerpo como protagonista, las diferentes experiencias que afectan al sujeto de sus relatos se vinculan estrechamente con la manifestación del erotismo en su escritura:
Él tironeaba de la enagua en flor advirtiendo con espanto que la enagua procedía de ella; estaba hecha su misma leve carne, sujeta con pedúnculos vivos a todo el cuerpo. Era una gran enagua sexual, toda de ovarios, todo de clítoris recios, como pimpollos de rosas rojas en hilera. (M:20)
Este ejemplo parece señalar que la distinción entre sujeto y naturaleza deviene indiferente en las experiencias eróticas que afectan al cuerpo del personaje. El erotismo se manifiesta, por lo tanto, como una zona de indiscernibilidad, de indiferenciación entre lo natural y lo industrial, donde una enagua se puede extender como una prolongación del cuerpo. De tal manera, la naturaleza suele presentarse en la narrativa de di Giorgio como un proceso de producción, análogo al proceso de producción industrial. Por lo tanto, su escritura parece diluir la oposición sujeto-naturaleza, para dar lugar únicamente al proceso de producción del deseo:
Ya no existe distinción sujeto-naturaleza. La esencia humana de la naturaleza y la esencia natural del hombre se identifican como producción o industria, es decir, en la vida genérica del hombre. La industria ya no se considera, entonces, en una relación extrínseca de utilidad, sino en su identidad fundamental como producción del hombre y por el hombre”(Deleuze y Guattari, 1994:12)
Así, en el orden ficcional delineado por la narrativa de di Giorgio, la circulación libre del deseo evidencia las huellas de un inconsciente como máquina deseante en su escritura. Una concepción del inconsciente que manifiesta una radical crítica a la concepción freudiana del inconsciente como representación:
El gran descubrimiento del psicoanálisis fue el de la producción deseante, de las producciones del inconsciente. Sin embargo, con Edipo, este descubrimiento fue encubierto rápidamente con un nuevo idealismo: el inconsciente como fábrica fue sustituído por el teatro antiguo; las unidades de producción del inconsciente fueron sustituídas por la representación; el inconsciente productivo fue sustituído por un inconsciente que tan sólo podía representarse (el mito, la tragedia, el sueño).(Deleuze y Guattari, 1994:31)
Si el inconsciente es fábrica, producción, máquina, éste se manifiesta en la circulación libre de sus flujos deseantes que fundan la experiencia de lo erótico en estos devenires-mujer que afectan a los cuerpos de sus personajes femeninos. Devenires que impugnan toda idea de evolución o transformación hacia una forma femenina definida, y que ponen en evidencia al sujeto y la naturaleza como entidades producidas por un inconsciente maquínico, inscripto por mediación de las experiencias que afectan al cuerpo en la obra de la autora uruguaya.
En la obra de Marosa di Giorgio se suele asignar una particular importancia a la figura materna. La madre aparece intermitentemente en diferentes narraciones, haciendo tal ejercicio de la autoridad que siempre sugiere la omnipresencia de un orden eminentemente matriarcal en los relatos de di Giorgio. Un orden que parece superponerse a cualquier otra jerarquía de poder establecida en su universo ficcional. Y esto se hace evidente en la continua referencia que el sujeto de los relatos de Marosa hace a la figura de la madre:
-No, no, yo no. Mi madre no lo quiere, no lo querría. No,no. (FL:24)
La madre de Lavinia entró en desfasaje, y esto duró por un tiempo. Oía avidamente, de a trechos, lo que decían sobre Desireé. Y pareció inculpar a Lavinia de lo que hacía Desireé (RA:4O).
Sigourney ya había resucitado. Lo miraba, echada de espaldas, sonriendo. Él preguntó:- Entonces, ¿voy de nuevo?.
Ella contestó:- Sí, antes de que sea tarde o nos vea mamá. (CP:27)
Su madre le había dicho: Jamás te desnudes. Es pecado. Que no te vea los pechos. No te vea nada. (M:64)
De tal forma, la figura materna suele presentarse como una especie de co-presencia en su escritura, como la sombra omnipresente de una ley que no debe quebrarse. El personaje de la madre parece concentrar, por lo tanto, el poder de hacer cumplir la norma que prescribe las conductas sexuales de los personajes, mediante la administración del sentimiento de la culpa. En otros pasajes, su figura aparece en la escritura de Marosa como la encargada de que se consuman los rituales y las ceremonias ligadas a mandatos sociales, como el matrimonio:
Mi madre exclamó: Oh, sí, ¡tu casamiento! Y me miraba. Yo tenía vergüenza. El Hurón se fue. Y mamá sacó de una especie de baúl un vestidito blanco, como una enagua, al que había aplicado azahares, de los grandes, como de limón. (RM:11)
Esta recurrente presencia prescriptiva de la autoridad materna se manifiesta, también, en el orden ficcional de la única novela escrita por Marosa di Giorgio: Reina Amelia (Adriana Hidalgo,1999). Novela que expone paralelamente la historia de tres personajes: Lavinia, Desireé y Reina Amelia. Esta última accede al trono de Yla, ciudad imaginaria donde ejerce su poderío, reemplazando a un Alcade castrado y viudo. A ésta le debe su nombre la novela, al fundar un orden matrilineal donde un entramado de vínculos entre madre e hijas, reina y súbditas parece aúnar los diferentes hilos de un complejo y rizomático, como veremos más adelante, relato novelístico.
Esta insistencia en la figura materna vinculada al ejercicio de un poder en la narrativa de Marosa di Giorgio parece impugnar toda potencial asignación de un vínculo pre-edípico de la madre con el sujeto de la escritura. Por lo tanto, la recurrente presencia de este personaje en la obra de la escritora uruguaya no restituiría una presunta unidad perdida del sujeto con el cuerpo de la madre, como una relación previa a la configuración de la subjetividad y anterior a la emergencia del complejo de Edipo. Al contrario, la persistencia de lo materno en la escritura de Marosa parece afianzar un vínculo edípico, donde la madre reemplazaría al padre en la ejecución de la castración. Sin embargo, es evidente que, a pesar de la función de vigilancia y control asignado a la figura materna, la ley matriarcal no parece impedir la producción y circulación libre del deseo, donde el erotismo como una experiencia anti-edípica, más que pre-edípica, se inscribe en los relatos de di Giorgio.
La escritura de Marosa di Giorgio se manifiesta plagada de experiencias sexuales que afectan a los personajes que aparecen en su obra. Y una especie de rito de pasaje de la niñez a la adultez, la experiencia de la iniciación sexual de las “pequeñas señoras” que pueblan su universo ficcional es un tópico recurrente en la narrativa de la autora uruguaya. La insistencia de este tópico en su obra suele manifestarse como una especie de bucle sonoro, un loop que inscribe en el texto una experiencia análoga a la musical. En tal sentido, la reiteración de este motivo podría interpretarse desde el concepto de ritornelo.
Este es un término técnico que proviene de la música barroca. Ritornello, significa literalmente un pequeño “retorno”, una repetición pequeña. Por eso, el concepto designaría un fragmento que, a manera de estribillo, se repite en algunas composiciones típicas de esa época. El ritornelo fue redefinido (Deleuze y Guattari,2008:318-353) desde su presencia en los lieder (composiciones breves, con influencia de la canción popular alemana), así como en los cuentos de hadas y los relatos de terror, hasta alcanzar una definición influenciada por la etología, la ciencia que estudia el comportamiento animal, donde fundamenta una acepción del concepto en el canto recurrente de algunas aves para delimitar su territorio.
En tal dirección, ese relato que aparece una y otra vez en el orbe ficcional de Marosa, el rito de pasaje de una “pequeña señora” a la adultez, se manifiesta como una reiteración parcial, una especie de ritornelo que insiste en su narrativa. En algunos casos, la iniciación sexual se presenta como una experiencia violenta, donde algún animal o ser de especie indefinida acomete y viola a un personaje femenino:
Ella se ofreció con el camisón no sabía a qué. Algo le habían dicho otros niños. Pero estaban equivocados. Mientras pensaba esto, un animal la topó, se le vino encima. La punzaron unos cuernos. ¿¿¿Cómo había entrado ese animal??!! ¿Sería una pesadilla? Mas vió que era cierto. Gritó, llamando al marido. Y se dió cuenta que eso era el marido.”(RM:14)
Y dió una especie de salto torpe y diestro. Ella lanzó un pequeño grito. Él le puso el rostro, prehistórico, seco, entre los pechos. Y con la lengua le usaba los pezones. Hubiera querido tener dos lenguas. De alambre fino para para surcarlos por dentro. Y los dos a la vez. La usó entre las piernas, también. Recordó toda su práctica. Ella dió un leve lloro, como si recién hubiera nacido. Por un rato, manó la sangre, casi azul, casi apabullante, casi mística. Nunca había dado con una cosa así, nunca ¡oh! (CP:25)
Un animal la topó, se le vino encima. La punzaron unos cuernos ¿Como había entrado ese animal? En ese instante algo se rompió. Como un cartílago, un elástico, un hueso de porcelana roja se abrió en dos. El marido se inundó, escuchó manar. Le dijo: - Acabo de romperla, esposa. Ahora sí, ahora va a ver. (M:84)
En otras ocasiones, el tópico se manifiesta como una experiencia cercana al panteísmo, bajo la forma de una especie de comunicación mística con la naturaleza, como le sucede a Lavinia, la protagonista de Reina Amelia:
Realizó la primera visita al bosque. Pasó las aguas, de pie, aunque hubiese querido nadar. Llegó a la hondura. Sin perder tiempo inició la búsqueda. Con pudor, dada su gran virginidad. Hubo como un leve llamado y ya estuvo la ejecución; había, sí, sitios abundosos; sacó y ubicó en su físico. El efecto se hizo esperar un rato; cuando estaba por llegar, reclinóse, levantándose mareada y con mucho rubor, dio un abrazo a un árbol como si fuera otra persona. Al salir del bosque se cubrió la cara. Llevaba como ramos incendiados debajo del velo. ¿Qué había sacado? Una tela plateada, levísima, animal; un algo sibilino, y muy voraz. Que, solo, se le metió entre los hábitos. Un rato después comenzó la primera visión, la emoción primera.¿Era bicho?¿Era vegetal?¿Sólo ilusión?¿Qué importaba ya? (RA:12)
De tal forma, el relato de la iniciación sexual en la obra de di Giorgio se manifiesta con la frecuencia de una repetición parcial, por la cual se suelen narrar acontecimientos muy similares, pero sin repetir nunca los mismos enunciados. En consecuencia, si interpretamos a este tópico como un ritornelo, cabe señalar que su acepción francesa es ritournelle. Una versión que cifra la contracción de retour éternel, evocando a la manera de un acrónimo, el Eterno Retorno (Zourabichvili, 2007:89-92). Esta noción estoica3 del tiempo es restaurada por Deleuze y Guattari (2008:286), para quienes el ritornelo podría concebirse como un “pequeño Eterno Retorno”. Dicha restauración está tamizada por una ontología del devenir como diferencia (ver apartado 1a), donde nunca se produce el Eterno Retorno de lo mismo. Y, en tal sentido, el “eterno retornito” de la iniciación sexual que insiste en los relatos de di Giorgio siempre adhiere un plus, una diferencia, una ejecución diferente del tópico en su escritura. De esta manera, ese devenir que afecta al sujeto de sus relatos parece cifrar su singularidad en la resistencia a la identificación entre las experiencias. Por lo tanto, no podría reducirse la insistencia de este ritornelo en la escritura de Marosa con la experiencia generalizada de la evolución o el progreso de la juventud a la adultez.
En consecuencia, los personajes de di Giorgio devienen-mujer dejándose afectar por una multiplicidad de experiencias, donde la iniciación sexual se manifiesta como el ritornelo de la diferencia. Así, si el ritornelo es el canto repetitivo de algunas aves para marcar su territorio, consideramos que “el territorio no es anterior con relación a la marca cualitativa, es la marca la que crea el territorio (...) Y el marcado del territorio es dimensional, pero no es una medida, es un ritmo” (Deleuze y Guattari, 2008:322), el ritornelo de la iniciación sexual en la escritura de Marosa, configura un ritmo en la frecuencia de sus manifestaciones. Un ritmo que, mediante la repetición, marca, delinea un territorio, la zona de experiencia del erotismo en su escritura.
Las experiencias eróticas que se manifiestan en la obra narrativa de Marosa di Giorgio suelen presentarse como analogías de actos de violencia, agresión física o abuso sexual. En tal sentido, una transición del estado normal al deseo erótico como una fascinación por la violencia y la muerte se hace evidente en la escritura de la narradora uruguaya. Por lo tanto, si el erotismo ha sido considerado como aprobación de la vida hasta en la muerte (Bataille, 2007:22), la fuerza disruptiva del impulso erótico parece expresarse en su escritura como la afirmación de una voluntad de extinción del otro, donde el aniquilamiento y la muerte aparecen como analogías del acto sexual:
Dentro de la cama yo ofrezco mi ostra, por donde Juan lleva y hunde su puñal. Que me parte en dos. Después yo lo abrazo, como si me hubiera querido matar. (CP:78)
El Hurón volvió y me lamió la sangre. Y con la lengua hizo un pico y volvió a producirme el dolor sexual y el placer sexual (...) El Hurón me acosaba a toda hora (RM:15)
Él, entonces, quedó desconocido, se puso unos guantes de asesino, la trajo hacia sí. Le quitó todos los celajes (...) Durante el zarpazo ella sacó un poco la lengua y dió un grito lujurioso y cortito. (M:20)
Esta voluntad de muerte se manifiesta, además, como una experiencia erótica donde la devoración y el consumo del otro suelen identificarse con la unión sexual:
La arrastró al lugar más hondo de la cueva. Le lamió la cara. Ella se sonrió. Le hizo los mimos íntimos muy adentro. La médula de ella dijo: ¡ay!...¡aaaaay! Cantó cual mandolina, se la oyó en el aire. Ahí le comió la cabeza. De golpe y a pedacitos. Luego le durmió un rato sobre el corazón (CP:14)
Me hincó un diente como si fuera a devorarme, luego otras partes de su ser me traspasaron.(RM:67)
Se mordisqueaban mucho, usaban a destajo dientes y lenguas(...) Al fin él fue al coto a cortar la tierra, aunque siempre mirando hacia atrás, dando dentelladas, como si aún de lejos, la poseyera. (M:12)
(...) iba una caballa con caracolillos insertos; se la comían viva.
-Tal vez, dijo él, esto a la señora caballa le dé placer. Es casi seguro: los caracolillos, al comerla, hacen de maridos. (FL:103)
Sin embargo, esta violencia erótica que permea la obra de di Giorgio no se presenta siempre desde la unidireccionalidad de una agresión destinada de un sujeto a lo otro. La misma suele manifestarse como una experiencia intercambiable y reversible. Así, el impulso erótico no aparece como la causa de la acción voluntaria de un sujeto hacia un objeto, ni como una agresión orientada exclusivamente hacia un personaje femenino. En consecuencia, una impersonalidad anómala enunciada en la voz de un yo (ver apartado 1c), parece señalar la reversibilidad de la agresión:
Yo maté un animal. Con un cuchillo le levantaba las gruesas tapas. Eso también son bodas. Él había hecho un trote miedoso, tuvo terror, pidió perdón, ofreció resistencias. Fue un asunto, largo, de amor. Al ser asesinado daba temblores lúbricos. Parecía que pecábamos juntos; jadeábamos, nos mirábamos. Sus ojos no se apartaban de mí. Él tuvo un terrible sacudón en la entraña antes de morir.(CP:44)
De tal manera, la violencia no siempre se plantea como una acción unidireccional, donde un sujeto masculino hace ejercicio de la fuerza sobre un sujeto femenino. En consecuencia, el erotismo se expresaría en la obra de Marosa como una disolución de las formas constituídas (Bataille, 2007:15). Tal disolución no sólo altera la relación entre el sujeto y el otro en la experiencia de la violencia, sino que habilita que el primero se constituya a sí mismo como ofrenda y oficiante del sacrificio. Y de esta forma, en los relatos eróticos de di Giorgio suelen aparecer pasajes donde el sujeto sacrifica al otro, para ofrecerse como objeto de destrucción en el mismo acto:
Quedé trémula, irradiada de algo que venía del Animal a mí. ¿Qué hacer? Recordé que en casa decían desde remotos años, que había un animal hecho con hibiscos.
Ahora estaba aquí. Me tendí a su lado, empecé a vibrar, a contorsionarme; mis pezones crecieron largos como lápices, querían llegar al Animal hecho sólo con hibiscos; me ardía el ombligo, el clítoris. Entonces, me levanté y arranqué algunas de las flores más íntimas del Animal hecho sólo con Hibiscos, me volví a tender, puse las flores adentro de mi vulva, las empujé más adentro. Sentí, primero, desazón, amargura, las tetas se me retrajeron. De pronto, aquello, dentro de mí, empezó a moverse, a desplazarse, a ubicarse, hacía como un barullo; se oía el trabajo, un perfume nunca oído y llegué al cielo en un minuto. (FL:15)
En este breve relato, se manifestaría un dualismo por el cual el sujeto se convierte simultáneamente en ejecutor y ofrenda del sacrificio. De tal forma, la violencia erótica aparece como una experiencia de disolución del yo en la consumación de la unión con el otro.
Esta unión suele asumir modos vitales no humanos, en un proceso donde el erotismo deviene captura (ver apartado 1b). En consecuencia, la práctica del coito y el autogoce suceden por contagio, como la simbiosis de la avispa y la orquídea, o la contaminación aérea entre las plantas: “arranqué algunas de las flores más íntimas del Animal hecho sólo con Hibiscos, me volví a tender, puse las flores adentro de mi vulva, las empujé más adentro”. Esta expresión de la violencia expresa, de tal manera, una declinación de la relación de la causa y el efecto, donde el sujeto de las experiencias eróticas se manifestaría como el frágil producto de una nueva causalidad erótica.
Y, en la fundación de esta nueva causalidad, la narrativa de di Giorgio parece ubicarse más allá de la literatura feminista, ya que no denunciaría la violencia erótica como violencia de género. Por lo tanto, su obra erótica parece inscribirse en el campo de la escritura femenina. En tal sentido, los flujos nómades de deseo parecen dibujar una cartografía en su escritura. Una especie de mapa, donde las huellas de un inconsciente como máquina deseante parecen decodificar el territorio de lo femenino. Y de este modo, como afirmábamos anteriormente (ver apartado 2a), el sujeto de sus relatos deviene mujer en la escritura, dejándose afectar por una multiplicidad de modos vitales que desmontan la idea un inconsciente femenino codificado.
Esta multiplicidad de modos vitales, que nos presenta a la vida como potencia y al yo como la manifestación de afectos impersonales, puede extenderse a la reversibilidad de relaciones entre sujeto y objeto de la violencia erótica que permea la obra de Marosa:“Yo parecía una pastora guiando, en cambio de una oveja, un lobo”(CP:21). De tal modo, esta inversión de la relación entre la pastora (o Caperucita) y el lobo coincide con un juego de palabras que parece sustentar una relación entre el sujeto, el cuerpo y la vida como potencia, la cual definiría lo femenino como diferencia:
De mi cuerpo no conocía más que el juego de fuerzas, no el juego. El fuego. Abajo estaba la guerra. Guerra y goce. Goce y desesperación. Potencia e impotencia. Yo miraba, vigilaba, espiaba, no cerraba los ojos, veía el incesante trabajo de la muerte. Yo: el cordero. Yo: el lobo.(Cixous,2006:34)
En tal sentido, los personajes de di Giorgio parecen experimentar su cuerpo como un juego de fuerzas, donde se inventa una causalidad reversible en las relaciones de poder entre el sujeto y el otro. Una nueva causalidad erótica donde pastora, oveja y lobo intercambian sus roles, exhibiendo un juego de fuerzas donde lo femenino no se impone a lo otro, sino que inscribe su potencia en el texto por mediación de las múltiples experiencias vitales que afectan al cuerpo.
A manera de conclusión, el sujeto de la narrativa de Marosa di Giorgio deviene-mujer por mediación de las experiencias corporales que se inscriben en el texto, desterritorializando, desmontando cualquier esencia atribuída a lo femenino. En tal sentido, la inscripción del inconsciente como máquina deseante en su escritura “produce” la naturaleza por mediación de los flujos nómades de deseo que circulan entre los cuerpos de sus personajes. Una circulación que la relación edípica con la madre intenta obstruir, pero que no impide la consumación de las experiencias eróticas que se extienden a lo largo de la narrativa de di Giorgio. De esta manera, la repetición rítmica del ritornelo de la iniciación sexual de sus personajes femeninos marca, delinea la zona de indiscernibilidad. Un territorio donde el sujeto de su escritura deviene-mujer inventando una nueva causalidad, por la cual la violencia deviene intercambiable y reversible, y el erotismo como disolución de las formas constituídas (Bataille,2007:15) asume su lugar en la obra de Marosa di Giorgio.
Ana Llurba
Abreviaturas
RA Reina Amelia (1999) Ed Adriana Hidalgo. Buenos Aires, Argentina.
RM Rosa mística (2003) Ed Interzona. Buenos Aires, Argentina.
FL Flor de lis (2004) Ed El cuenco de plata. Buenos Aires, Argentina.
M Misales (2005) Ed El cuenco de plata. Buenos Aires, Argentina.
CP El camino de las pedrerías (2006) Ed. El cuenco de plata. Buenos Aires, Argentina.
Bibliografía
- Introducción, pp 9-15.
- Su boca:, pp 33-55
- Del humor, pp 145-154.
- Cap.1 Máquinas deseantes, pp 11-35.
- Cap. Salvajes, bárbaros, civilizados, pp 247-252.
Notas:
1. “Lacan postula que la entrada en el orden del lenguaje es el nacimiento del deseo. Cuando el niño o niña pide algo a la madre, transforma su necesidad en deseo, por lo que en su demanda siempre hay algo más; por eso, aunque la madre pueda satisfacer sus necesidades, ese algo sobrante permanece imposible de satisfacer. Para Lacan eso es el deseo, algo que siempre le queda al sujeto, algo sin contenido. El otro, pues, que hace posible para el sujeto la identidad y el lenguaje ocupa el lugar del deseo y de la falta” (Carbonell y Torras, 1999:13)
2. La primera parte de esta díada, la paranoia, fue resemantizada desde el esquizoanálisis como “un tipo o polo paranoico fascista, que carga la formación de soberanía central, la sobrecarga al convertirla en la causa final eterna de todas las otras formas sociales de la historia” (Deleuze y Guattari, 1994:286-287). En este sentido, se evidenciaría en la cita anterior, el esfuerzo interpretativo de resemantización de la paranoia como una catexia (descarga de energía libidinal) de tipo represivo. Edipo, como complejo nuclear del psicoanálisis sería interpretado, por lo tanto, como una catexia social paranoica. En tal clave de lectura, estos autores acusaron a Freud de una excesiva edipización de la paranoia en el caso del Dr Schreber, cuestionando su reduccionismo “familiarista”. De esta manera, fundan una operación de des-edipización del caso, asignándole al delirio interpretativo de Schreber la fluidez del código deseante del esquizofrénico. El caso Schreber deviene, por lo tanto, una especie de ejecución proso-poética de la esquizofrenia, que despatologizaría su discurso devolviendo el discurso de la ciencia (es decir, el psicoanálisis freudiano y su interpretación del caso como psicosis paranoica) a la improbabilidad.
3. Desde la interpretación nietzcheana, este concepto se opone a la linealidad del tiempo cronólogico. Por lo tanto, el Aión estoico se diferencia de Chronos, que designa una temporalidad sucesiva, donde el antes se ordena al después con la condición de un presente.
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