La profanación de lo Improfanable es
la tarea política de la generación que viene.
Giorgio Agamben

Porno y fotografía

 

El milagro. El “clic” de la cámara fotográfica, la técnica certera de fijación del instante, el instante de la penetración sexual. Se asevera, con cierta frecuencia, un vínculo promiscuo entre porno y fotografía. Y eso porque la pornografía, en una cultura de la imagen como la nuestra, responde a un determinado régimen de visibilidad. Christian Ferrer (2007) señaló recientemente que, en la década del sesenta, el cine reemplazó a la literatura como medio exclusivo del porno en nuestro país. Un desplazamiento desde la vergonzante literatura para solteros de Barón Biza y las tiradas de 50.0000 ejemplares, autogestionadas por el excéntrico aristócrata anarquista, a las pulposas carnes de la “Coca” revolcándose en los escenarios naturales de las películas de Armando Bo, el nuevo pornógrafo. En una versión vernácula, de Barón Biza a Armando Bo se pasaron la batuta, la bata y las pantuflas de seda, tal cual Sade y sus Justinas de novela a las conejitas de oro amasadas por Hugh Geffner: “Mutación pornogramática: de la pornografía a la pornoimagología, del discurso del cuerpo, al cuerpo de la imagen, lo porno-gramático como foto-grafía” (Giménez Gatto, 2004). De esta forma, el medio fotográfico, precursor del cine como imagen fotográfica en movimiento, estaría imbricado en sus anales con la pornografía.

Son varios los autores que señalan esta convergencia entre el medio fotográfico y el triple X, como González Requena (1988:20) quién sostiene, en relación a la mirada profanadora propia del género, que si bien puede remontarse a primitivos antecedentes pictóricos y literarios, “se olvida que esta novedad está necesariamente vinculada a su carácter visual, a la irrupción violenta en la historia del hombre de ese artefacto llamado fotografía”. Así como, también,Flavia Puppo (1998:6), quién vincula la mirada anátomo-clínica y los regímenes de visibilidad generalizados por la ciencia, con la mirada en la pornografía: el desplazamiento de lo macro a lo micro, la mirada profanadora, la obsesión por lo micro, el plano detalle, el zoom o elcum shot que permite enraizar la estética pornográfica con el medical art.

Confort y protección (2006) gravita en una serie de montajes fotográficos que recrean el imaginario visual pornográfico desde una estética retro-nostálgica. Las fotos aparecieron publicadas como parte de la obra de Carlos Herrera en el proyecto Bola de Nieve. Lo que caracteriza a esta seriees el recurso al fotomontaje como una estrategia de desmontaje de la memoria del género pornográfico, un imaginario visual servil a la producción artística contemporánea.

 

 

Foto(des)montajes

 

De los collages de Hannah Höch hasta la estética casera de Nevermind the Bollocks. Tu hermanito ensayando en el garage y recortando letras de revistas para imprimir el nombre de su banda en un demo. Quizás todo empezó así en el Cabaret Voltaire…

El fotomontaje se considera una técnica de larga data en la historia de la fotografía. Desde los collages de los dadaístas, quienesemplearon la fotografía como imagen ready-made y cuya utilización formaba parte de la reacción de Dadá contra la pintura al óleo, considerada esencialmente irrepetible, privada y exclusiva. El fotomontaje, en cambio, pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica. Según Barbara Hess (2005:115) “El grupo utilizaba las armas estéticas del fotomontaje y el collage como medio (anti)artístico para impactar al público y, por lo tanto, como forma de oponerse a una situación considerada absurda”. Esta acción dadaísta de reivindicación de la reproducción fotomecánica,deudora de la apología del progreso y la tecnología propia delfuturismo, prefigura el devenir de la teoría a la acción, el “click” deloptimismo benjaminiano sobre el arte y sureproductibilidad técnica.

Como una técnica de trucaje óptico, el fotomontaje -al igualque el collage en la plástica- permite superponer imágenes fotográficas de diferentes orígenes. En este sentido, afirma Suárez Fernández (2004) que recién con los dadaístas, la primogénita avant-garde punk, los collages devinieron eminentemente fotográficos y calificados terminológicamente como “fotomontajes”. Sostiene este autor, que esta técnica, con todo lo que ello implica, no ha abandonado desde entonces la escena artística y muchos han sido los artistas que han hecho uso de él, sobre todo en la década de los ochenta. Un momento que coincidiría con una fuerte implantación de los lenguajes artísticos basados en la fotografía:“El collage, en tanto que figura retórica, puede fácilmente convertirse en el vehículo de las connotaciones de: fragmentación, eclecticismo, inclusivismo, pluralidad, etc. que definen en gran parte la obra postmoderna”. Y en este sentido, podemos considerar Confort y Protección como un epígono del apropiacionismo de los ochenta, una de las manifestaciones más representativas del arte posmoderno que, en su interés hacia prácticas de apropiación de imágenes, se entronca en muchos aspectos con aquellas prácticas dadaístas del fotomontaje. Sin embargo, debido a la importancia que para la efectividad de estatécnicatiene el uso de mecanismos de contraste, el efecto-collage en Confort y protección apareceaminorado, comoun sutil trastocamiento de la imagen.

Además, a diferencia del apropiacionismo, la obra de Herrera, no apela al museo disponible de la historia del arte, sino al imaginario visual de la pornografía. Un depósito de imágenes un tanto rústicas y ramplonas que señalan el relativismo estético propio del posmodernismo. En este sentido, como asevera Puppo (1998:13):

“Si hoy gustamos de la pornografía es precisamente porque un cierto gusto por lo pobre, por lo cutre y por lo kitsch domina nuestras imaginaciones agonizantes. Después de todo, los grandes monumentos del arte demostraron su ineficacia para reintegrar las prácticas estéticas y el continuo vital. ¿Por qué no habríamos de esperar , ahora, algo semejante a la vibración del arte apartir de géneros bajos, pobres, definitivamente irredimibles?”

Este gusto por lo cutre ylo kitsch se expresa metonímicamente en el decorado de Confort y protección: la escenografía omnipresente de moteles baratos en las imágenes ensambladas por Herrera. El recurso del montaje configura un acoplamientode cuerpos que se confunden, cuyos límites soslayan la visualización de los genitales, excitandoel voyeurismo por omisión, más que por exhibición. En este sentido, nos parece que esta obra efectuaría un desmontaje del imaginario pornográfico, ya que el zoom y el plano detalle quelo caracterizarían en clave genérica aparecen desvirtuados como efecto del recurso técnico. De esta forma, el porno retro y la técnica del fotomontaje conspirarían para leer la serie fotográfica:

el fotomontaje -la técnica articuladora de la serie- nos remite al archivo visual de publicaciones populares de los sesenta y setenta como Siete días o Gente.

La gama cromática, el espectro de los colores del filtro de la serie fotográfica reenvía a ese voyeur devenido espectador a un imaginario retro nostálgico, analizado intempestivamente por el teórico marxista Fredric Jameson (1999:65). Este autor se refiere a la moda nostalgia como un indicio del agotamiento de la innovación estilística del arte posmodernista, señalando que: “Si queda aquí algún realismo, es el “realismo” surgido de la conmoción producida al captar ese confinamiento y comprender que, parecemos condenadosa buscar el pasado histórico a través de nuestras propias imágenes y estereotipos populares del pasado, que en sí mismo queda fuera de nuestro alcance”.En este sentido, los estereotipos populares del pasado-ya excluidos de nuestro alcance- aparecen en Confort y protección como elementos superpuestos que responden tanto a este relativismo estético propio del posmodernismo, como a un imaginario visual, un porno retro que, a través de un sugestivo realismo – ¿existe un medio técnico más estrechamente vinculado al realismo que la fotografía?- agudiza su índole documental y congelado dinamismo visual.

 

 

 

La felicidad perfecta

 

La principal promesa de la pornografía, de acuerdo con Christian Ferrer (2003:20) es la felicidad perfecta:

“La esencia de la pornografía no se evidencia tanto en el primer plano anatómico como en su promesa de felicidad perfecta (…) Habitualmente, y si se dejan de lado algunos extremos criminales, los personajes del género pornográfico son felices, o más bien, a todos se les garantiza el derecho igualitario al orgasmo. Sin distinción de sexos, razas, clases sociales. Más específicamente, la pornografía puede ser englobada en un género mayor, al cual podemos llamar “idílico”.

 

Entonces, si la curva pornográfica se dibuja en función del acceso a una felicidad obligatoria que, en nuestra sociedad, se alcanza a través del acceso masivo ala tecnología, el confort y la promesa de felicidad perfecta de la pornografía estarían significativamente emparentados. No parece azarosa la elección, en este sentido, de esta denominación para la serie de Carlos Herrera. Siguiendo la línea de indagación de Ferrer (2003:21), la felicidad compartida prometida por la pornografía es la misma que los valores de comodidad y amparo que ofrecen los artefactos electrodomésticos como agentes, en menor escala,de las tecnologías de subjetivación del cuerpo humano:

“La idea de “confortación” cedió lugar a la palabra “confort”, que se refiere menos a una actitud espiritual que a una serie de comodidades domésticas o urbanas. La importancia del confort en la época moderna no debe ser minimizada, pues ha sido investido con la misión de resguardar a la personalidad de las inclemencias de la vida industrial y urbana, escenarios donde el sufrimiento opera como una suerte de “arma arrojadiza”, destinada a cualquiera”

En este sentido, Confort y protección se configurarían comoporno-gramas, las promesas del mismo dispositivo pornográfico, agente de prácticas de consumo, las amortiguadores del dolor humano contemporáneo.

Entonces, si lo pornográfico se mediatiza en tanto representación, en los fotomontajes de Herrera (2006) se presentan como corolario profanador de un ejercicio metapornográfico, que juega con las citas de una “pornoimagología” (Gimenez Gatto, 2004) disponible como discurso codificado como posturas y posiciones congeladas, gracias al mágico click del objetivo fotográfico.

De esta forma si, como aseverara Giorgio Agamben (2005; 115), el dispositivo que parece haber realizado el sueño capitalista de la producción de un Improfanable es la pornografía, entendemos que el dispositivo pornográfico aparece profanado en Confort y protección a través de la representación de estas penetraciones y felaciones obstruidas, entorpecidas por la superposición de imágenes del (des)montaje fotográfico. Los acoplamientos de imágenes y cuerpos provocan un efecto de “escalofrío retiniano”-indagado por Duchamp en los fotomontajes dadaístas- sería análogo, quizás, a esa tarea que el filósofo italiano le asigna a la generación que viene: la profanación de lo Improfanable.