Signatura del paisaje ideológico de la ciudad; notas para una dialéctica de la modernidad en W. Benjamin © PSIKEBA

Resumen

En este articulo se propone una mirada a las constelaciones temáticas que discurren por la ciudad parisina del s. XIX, centrándose en las posibilidades de los materiales, que se debaten entre su acaparamiento de huellas y posibilidades de ruptura de un tiempo cuantitativo, que el autor insiste en detener y transparentar, en medio de una confusión que es preciso leer cuando sale al encuentro.

El espacio de la ciudad para Benjamin deja ver un registro que en el siglo XIX dejaba poco a poco en evidencia la pérdida de rastros del individuo en la desaparición de éste en las masas. Tal fenómeno se comprende desde la primacía de una mirada que acrecentaba su intervención en el movimiento y devenir de los grandes conglomerados urbanos emergentes, y en un lugar preponderante, desde la moda que sin dilaciones cambiaba el rostro de las cosas, trasluciendo una retención cada vez más pasajera de sus fisonomías en la memoria. La relación problemática que se instala con el tiempo es entonces la seña que su corte o ruptura con el pasado empieza a subsanar este hombre que se mueve en un nuevo marco, donde el tiempo parece un adversario a quien es preciso ganar la partida. Y hay intentos muy disímiles por ganarle.

La difuminación de las huellas individuales en el espacio público, acaba con la determinación de los tipos sociales que en tal flujo se movilizaban, relegando sus funciones propias a una ambigüedad que iba sepultando sus diferencias, las que para Benjamin no se distinguen tal como en la época se pensaba: "Delvaux... pretende distinguir el público de París en sus diversas capas sociales tan fácilmente como un geólogo distingue las formaciones en las rocas". 1

Para Benjamin estas formaciones rocosas revisten un espesor que no permitiría tal compartimentación interna, hecho que es posible de constatar en el afán del hombre privado por recuperar los vestigios que su presencia en el colectivo le quitaba; presencia que se vuelca al espacio privado, donde despliega la hegemonía que le estaba vedada en la ciudad.

"Desde Luis Felipe encontramos en la burguesía el empeño por resarcirse de la pérdida del rastro de la vida privada en la gran ciudad. Lo intenta dentro de sus cuatro paredes. Es como si hubiese puesto su honor en no dejar hundirse en los siglos ese rastro sino de sus días sobre esta tierra, sí al menos de sus artículos y requisitos de consumo." 2

Con las crecientes disposiciones y posibilidades de concurrencia urbana, la pérdida de señas cobra su forma más característica en el burgués, que trata de subsanar tal detrimento por medio de los objetos que guarda en el espacio de su dominio o interior, y que luego dispensa sus límites a un territorio de acción más amplio: "Bajo Luis Felipe el hombre privado pisa el escenario histórico (…) la clase dominante hace historia al defenderse siguiendo sus negocios (…) Apoya el poder de Luis Felipe como hombre privado que les lleva los negocios."3

En efecto, el lugar que adquiere el territorio de la morada es norma para otros espacios, oponiéndose al contorno propiamente productivo: "el ámbito en que vive se contrapone por primera vez para el hombre privado al lugar de trabajo. El primero se constituye en el interior. La oficina es su complemento. El hombre privado, realista en la oficina, exige que el interior le mantenga en sus ilusiones."4 El ciudadano exige que el espacio vital corrobore sus quimeras, dicho en otros términos, aunque este hombre proclame tener en cuenta la realidad, exige que su morada le mantenga lejos de las preocupaciones sociales, que no tiene intenciones tampoco de añadir a las económicas. La supresión de ambos cuidados en este sentido, va armando las fantasmagorías del interior, pues se inaugura una relación distinta con los objetos, que al ser más susceptibles al tiempo, se protegen en la misma fuerza que el adiestrado imaginario les prodiga. La nueva naturaleza de la producción incita de este modo el velo ilusorio que se asienta en estas cuatro paredes: "Para el hombre privado el interior representa el universo. Reúne en él la lejanía y el pasado. Su salón es una platea en el teatro del mundo".5 El espacio se colma de objetos que se yerguen como rompecabezas de un mundo onírico y si bien incubando la impronta del mundo exterior - los sueños de afuera –, gestando al tiempo su propio carácter impreso y esparcido de señas.

En las consideraciones de los primeros fisonomistas del interior en el s. XIX, puede vislumbrarse este carácter. Se adentran éstos en la figuración interna de la decoración que poco a poco ponía de manifiesto la necesidad de nuevas formas de individualismo. "En Vandervelde la casa aparece como expresión de la personalidad. Para esa casa el ornamento es como la firma para el cuadro".6 Esta insistencia va señalando el deslinde con la experiencia colectiva "en la decoración interna, sino en la arquitectura externa de sus residencias. (...) En Francia, meliora probant, deteriora sequuntur, las gentes son demasiado callejeras como para cuidar de ese decoro doméstico, que por lo demás aprecian con mucha delicadeza."

Afuera, en el callejeo y las construcciones del auge industrial, la ciudad se arma desde la evocación del tiempo perdido, que queda constreñido en imágenes que sin ánimo de descifre va el ciudadano pasando, en medio de minucias paulatinamente al desuso, cuyos pliegues cargan intereses históricos, y su gravidez es energía de tinte utópico. La atención de Benjamin por hacer saltar el halo que recubre estas fantasías figurativas, es en vistas a un acercamiento a la relación que entablan estas formas y objetos, ahondando en las capas que se empeñan en el ocultamiento, sin afán de domeñarlas, sino con atención al camino que van mostrando, al rasgar el velo que les encubre su naturaleza o rastros de la historia que habían sobrevivido en forma fosilizada. Las imágenes representadas tanto verbal como pictóricamente son en este sentido, remanentes de particulares momentos concretos del acontecimiento histórico; la naturaleza material, tanto los objetos, tecnología industrial, las personas – transformadas paulatinamente por las producciones culturales- marcan la época por su auge y modo de emplazamiento, al forjarse como imágenes oníricas donde lo antiguo y lo nuevo aparecen indistintamente entrelazados, cumpliendo la doble señal de material fracasado y de pista al pasado, de huella de una vida anterior.

Desde esta mirada es que el desasosiego arremete en el extravío de las multitudes y va gestando una tensión en las edificaciones urbanas que no se resuelve fácilmente. Si bien podemos entender que el decoro doméstico poco a poco empieza a realzar su importancia, es tal su modo ambiguo de constituirse - el modo de subsanarse el ciudadano de su calidad indistinguible en la calle- que la incertidumbre de esta mirada conforma el espacio vital bajo señas que tratan de restituirse del paso transitorio de afuera, bajo el aspecto guarecido del estuche, que se instala como forma primigenia de espacio al circunscribir al individuo en su delineamiento, y prescribirle envoltura a sus objetos en un recubrimiento al modo de capas que prioriza su cobijada expresión.

"Incansable le toma las huellas a toda una serie de objetos. Se preocupa por fundas y estuches para zapatillas y relojes de bolsillo, termómetros y hueveras, cubiertos y paraguas. Prefiere las fundas de terciopelo y de felpa que conserven la huella de todo contacto. Al estilo del final del segundo imperio la casa se convierte en una especie de estuche." 8

Este cuidado va a ser remitido a los materiales de empleo en las capas que revisten las construcciones donde se trata de rastrear los vestigios de una realidad distinta a la moderna de su época, realidad que está perfilada por el mundo de ensueño en el croquis arquitectónico y los objetos concretos, susceptibles de dar un ciframiento de la época en su cómodo letargo y su también rastreable tendencia al despertar. La constitución del paisaje recrea de este modo el andamiaje de formas especialmente diseñadas para la presentación (y representación) de gran cantidad de artículos que el auge de la industria proveía, no obstante, es inútil en su respuesta - con las nuevas posibilidades técnicas - a otros ordenes efectivos de configuración social. Pues la industria daba un impulso para que ese reencantar quedara sumergido en un nivel inconsciente en la tecnología del nuevo mundo urbano, donde la colectividad transfigura las deficiencias del orden social de producción y la imperfección del producto social. El deslumbramiento que produce lo nuevo en este sentido, permite entender a los nuevos procesos industriales en correspondencia con la capacidad o impulso utópico de soñar.

La topografía del paisaje ideológico de la ciudad se recrea de este modo, en una dialéctica de la modernidad y antigüedad; antigüedad que se reconocía como existente dentro de la propia modernidad donde sus objetos cada vez más nuevos, van simulando un afán evocativo del pasado que ronda sus contornos, no obstante su condenada y estrepitosa conversión a desecho expulsado del universo de deseos. Así es como el cariz que cobran tales objetos ensancha su línea trayectoria que circula en el sueño y la vigilia, entre fantasía sumergida que como facticidad histórica va desplegándose en conexión con sus momentos y carácter de novedad que, paradójicamente, se sitúa sobre el pretérito.

"Una arquitectura que sigue el primer impulso de la fantasía, no es interrumpida por consideraciones prácticas. Sólo sueños y fiestas, y su realización, están previstos en los altos salones. En ellos baile y silencio se vuelven leimotiv, porque todo movimiento humano es absorbido por el silencioso tumulto de la ornamentación".9

La ornamentación absorbe y determina la disposición de las habitaciones y los rasgos que sus propietarios les conceden, pues la reunión y exhibición de materiales que hacen en sus estancias no se abocan ‘a él mismo’ - al burgués - sino a la prescripción que hace el interior: "La falta de armonía se observa a veces en el carácter de los mismos muebles, pero generalmente en sus colores o su adaptación a los fines prácticos. Con mucha frecuencia la mirada se siente ofendida por la falta de arte en su ordenamiento. Las líneas rectas predominan con exceso, continúan demasiado trecho sin interrupciones, o bien se cortan torpemente en ángulo recto (…) Tratándose de un moblaje racional, las cortinas parecen fuera de lugar; el exceso de colgaduras de cualquier clase es inconciliable (…) la cantidad necesaria, así como su ordenación adecuada, dependen del efecto general que se busca."10

El interior con todas sus líneas y periplos, queda señalado, como decíamos en el resguardo del material y "hacia adentro" del estuche, - tal como los envases de encajamiento armónico del compás11 dejan los rastros contorneados de las piezas - las huellas que el individuo privado busca las vuelca en la constitución arquitectónica externa como "el forjamiento de las nuevas tecnologías donde el hierro forjado se utilizó como decoración ‘lineal de superficie para ocultar las formas estructurales’. (Pero) la revolución estilística del s. XX produjo una transformación donde las ornamentaciones desaparecieron, pues la función se volvió visible." 12

Claramente esta forma de enmascaramiento toma lugar en el espacio interior de las construcciones más emblemáticas y contenedoras del deseo en la época, cuya imagen de transitoriedad se plasma en los "magasins de noveauté" o pasajes, como sostenedores de grandes partidas de mercancía. Una guía ilustrada de París dice: "esos pasajes, una nueva invención del lujo industrial, son pasos, techados de vidrio y enlosados de mármol, a través de bloques de casas (...) A ambos lados de esos pasos, que reciben su luz de arriba, discurren las tiendas más elegantes, de tal modo que un pasaje es una ciudad, incluso un mundo en pequeño."13

Los pasajes aparecen primeramente en Francia al alero del segundo imperio, y se establecen luego en ciudades como Nápoles o Berlín. Su construcción en forma de cruz, al modo de nave de iglesia, pretende conectarse con las cuatro calles circundantes, siendo a su vez propiedad privada y sendero público, que exhibe las mercancías en vitrinas como si fueran iconos en sus nichos. Y es ya desde la fachada que prescribe al lugar del consumo y al laberinto que irrumpe luego fuera de sus límites, es decir, diseminándose por calles y avenidas como rastro arquitectónico crucial que compendia el tiempo del mundo en su ligadura. Como característica propia, su entechado de vidrio, nervaduras de hierro y revestimiento de mármol van asentando una disposición continua a la ornamentación y una velatura de la novedad de la tecnología puesta en su obra, de modo que las capas recubiertas van abrevando el mito en la vinculación del pasado material reorganizado, y acomodado ahora en un estuche de mercancía pública.

Las imágenes que conforman este universo de deseos del s. XIX se aprestan de este modo en una constelación donde el imaginario colectivo moviliza su poder en vistas de una ruptura con el pasado que le precede, pero evocando inconscientemente un pretérito aún más lejano que caracteriza como utópico. Esta transfiguración se produciría justamente en el diferencial temporal que se fusiona en la comprensión de lo nuevo, suscitada también por la distinta percepción que se tenía de los procesos de producción innovadores y sus mercancías, donde la comprensión de las formas innovadoras de cariz progresista llevan las promesas de otras formas de vida - socialistas en este caso - por otro lado. Pues en tanto imágenes que esto auguraban en el seno del capitalismo, su cometido queda reificado en tal promesa, transformándose en fantasmagoría de la misma y constándose por tanto, la inconsciencia del colectivo que sueña. Sueño que subsume y transforma el objeto donde "... las imágenes se transforman en fantasmagoría, y los sueños se convierten en desilusión."14

Un nuevo testigo de las formas cada vez más grandiosas y pretenciosas que el comercio exhibe en mercancía y vitrina, es el flaneur, que junto a aparadores adornados con placas deslumbrantes y esmaltadas circula por sus laberintos - va a hacer "botánica al asfalto"15 - mientas traspone calle y pasaje al interior, como resguardador de la diseminación de los acontecimientos del mundo. Se escapa así, en su vagancia desocupada, al pulso del tiempo de trabajo, que lo sitúa en una ambigüedad social, donde su óptica no domesticada forja un ánimo consciente – el tinte del spleen o tedio - del tiempo colmado de la modernidad, en el fetichismo y novedad de la mercancía; mercancía que en su punto culminante y transitorio se inscribe también en las cuatro paredes del interior como ritmo y voluntad que se aprisiona en sus creaciones rebosantes.

"El interior burgués de los años sesenta a noventa, con sus inmensos aparadores rebosantes de tallas de madera, sus rincones sin sol en los que se alza una palmera, el mirador protegido por una balaustrada y los largos pasillos con su cantarina llama de gas, no puede cobijar adecuadamente más que un cadáver".16

En la expresión de la casa a su vez, el brillo juega en la percepción con un entusiasmo por el efecto de los espejos. Si bien afuera se traslada el material del vidrio, su efecto distaba del de la casa, el vidrio- "enemigo número uno del misterio, también enemigo de la posesión"17 - se yergue en la transparencia techada del pasaje que deja ver el cielo. Pero en éste el vidrio desplaza su apariencia límpida y clara al enfrentarse a la luz de gas: "Solo con dificultad cabría separar la iluminación de gas de la apariencia de la calle como interior en el que se resume la fantasmagoría el flaneur. La primera luz de gas prendió en los pasajes."

Si aducíamos arriba la fantasmagoría, ella era quien discurría por los corredores de la arcada, resultado de la fantasía incitada también por la fisonomía que marca la luz y la "profusión de espejos (…), que ampliaban los espacios como por arte de magia y dificultaban la orientación."18 El margen de claridad para ese entonces queda signado en las luminarias de gas que ahí encuentran su habitat, y en la guardería de una fauna que más bien ensombrecían. En tanto en el interior, el espejo iba incitando la confusión y multiplicaba los efectos. "Considerado como reflector, el espejo coadyuva fuertemente a la producción de una uniformidad tan monstruosa como repelente, (...) Así un cuarto con cuatro o cinco espejos colocados al azar carece de toda forma para cualquier finalidad artística. Si a este defecto le agregamos el brillo multiplicado, el resultado es un perfecto fárrago de efectos discordantes." 19

Es entonces la transparencia del vidrio, que en 1935 para el autor era adjudicable a expresiones utópicas, quien puede también adoptar el carácter de disipador de la fantasmagoría del interior al transparentar su calidad de guarida. Así es como Benjamin se refiere a Scheerbart quien concede en sus novelas que "las gentes habiten en alojamientos adecuados a su clase; en casas de vidrio, desplazables, móviles (...) No en vano el vidrio es un material duro y liso en el que nada se mantiene firme. También es frío y sobrio."20

El vidrio es el material que no deja huellas, se figura en él el desarrollo del brillo en el capitalismo de ahí que su claridad en Scheerbart sustrae a las señas " `de la interioridad confusa` (...) El elogio (a éste) se basa en el rechazo (en términos amplios) de todo ornamento."21

El afán por transparentar en el vidrio, tiene su contraparte en el empeño de poner los objetos al cubierto de algún daño o peligro, "se sustrae a éstos de la mirada profana de quien no es su propietario y su contorno queda especialmente difuminado"22 El objeto, en efecto, es resguardado de la propia caducidad que el hombre de la metrópolis lleva como inquietud conjugada al choque y multilateral asalto de la urbe que va desgastando su memoria. Por ello es que el principio de honorabilidad que tales objetos le conceden al burgués en la promesa ficticia de permanencia –permanencia de sus cosas en el mundo- se instalan en su lugar más pleno de dominio, hecho del que el colectivo de la época no se percata. "Los propios estuches habían servido para ocultar las huellas de lo transitorio, lo que revela un conocimiento inconsciente de su objetivo."23

La permanencia en el mundo se aturde en forjar rastros, en el cuarto burgués de los años ochenta, - " la impresión más viva será la de que nada hay en él que buscar, porque no hay lugar libre en él donde no se hayan plasmado las huellas de quien lo habita, pueden encontrarse aquí toda clase de "chucherías en los estantes, velillos sobre los sofás, visillos en las ventanas, rejillas ante la chimenea."24 Esta forma de emplazamiento trae consigo la aceptación de otros hábitos ante los cuales el morador debía acostumbrarse, subyugándolo a un gobierno distinto que lo hace víctima en la aceptación de numerosas costumbres "que desde luego se ajustan más al interior en el que vive que a él mismo (…) todo aquel que conozca la actitud en que caían los moradores de esos aposentos afelpados cuando algo se enredaba en el gobierno doméstico. Incluso su manera de enfadarse (animosidad que paulatinamente comienza a desaparecer y que podían poner en juego con todo virtuosismo) era sobre todo la reacción de un hombre al que le borran las huellas de sus días sobre esta tierra."25

La morada en efecto, pretende desacelerar el paso del tiempo en la situación que se erige como salvaguarda inconsciente de una pérdida mayor, cargada de ornamento, en estructuras como el pasaje levantado como concentración de tal transposición en lo publico. En este sentido es que el inconsciente onírico de la colectividad se constriñe en el espacio desde su experiencia en la interioridad, donde todo lo abigarrado del pasaje se vuelve morada pública que delinea la reproducción material, al volcar su estructura hacia adentro, esconder el acoplamiento de sus materiales y al plantearse asimismo tratos reverenciales con la ornamentación - es decir, "a lo interno más que a la interioridad (que es lo que las hace bárbaras)."26 Desde esta óptica los indicios sobre el pasaje traen rastros oculares que detentaba la casa, haciendo constar una vuelta interna, donde el bagaje de rastros pone en vista una suerte de galvanización de la conciencia onírica al prestar un lugar a la memoria en, diríamos, una reinstalación de su cometido. De modo que la laberíntica distribución del paisaje urbano y sus intervalos, adopta el aspecto de red entretejida que constriñe sus formas por los modos de acceder al pasado, donde este mirar hacia atrás se presenta como resarcimiento de una situación que la reproducción cultural, las nuevas tecnologías o la pérdida de rastros en la multitud venía propiciando.

La memoria sería descubierta así por los reactivos de esta misma crisis que la mantendría en cierto modo restablecida en la reproducción tecnológica. Es ésta quien "restituye a la humanidad aquella capacidad de experiencia que la producción tecnológica amenaza arrebatarle. Si la industrialización ha sido la causa de una crisis en la percepción, debido a la aceleración del tiempo y la fragmentación del espacio, la cámara ofrece un potencial curativo al desacelerar el tiempo y (...) construir (...) órdenes espacio temporales."27 Pero de otra índole. En las calles los gestos que se desatan muestran esta situación en que se sumerge el transeúnte, convirtiéndolo en una especie de víctima de la metrópolis porque conoce "únicamente la vivencia inmediata (erlebnis) y, en particular el chockerlebnis que provoca en ellos un comportamiento reactivo, de `autómatas’ que han liquidado por completo su memoria".28

Es claro que tal índole deje entrever una experiencia más inmediata pero menos arraigada en el individuo. Si bien, aducíamos que con la cámara se manejan nuevas perspectivas del tiempo y los espacios, en la fotografía la captación del momento conlleva formas ilusorias de instantes absolutos, que se ceñirían a la fotografía misma, no a la memoria. De manera que la reproducción mantendría atenta a esta última pero en vistas de una experiencia inmediata de recuerdo, más presente, pero más frágil.

La experiencia ambigua en este mundo moderno, y señalada por determinadas realidades de la misma, predominaría en la relación que se tiene con el mundo de objetos, forjados al son de lo siempre nuevo, capaz de conmover los sentidos en su aparición excepcional, en lo fugaz y transitorio que Benjamin define desde Baudelaire, y que condicionaría el desplazamiento de la memoria histórica. La mirada que se empieza a dar a los residuos del mundo imaginario y la gestación cada vez más creciente de universos de cosas, es decir ‘lo nuevo en el marco de lo que siempre ha existido’, aparece en el discontinuo de una existencia que se entiende a sí misma como separada de lo que ya existía, como modernidad contenedora de ornamento y nouveauté: "lo nuevo es una cualidad independiente del valor de uso de la mercancía. Es el origen de ese halo instransferible de las imágenes que produce el inconsciente colectivo (...) Este halo de lo nuevo se refleja, tal un espejo en otro, en el halo de lo- siempre-otra-vez-igual. El producto de esta reflexión es la fantasmagoría de la historia de la cultura."29

Atender de este modo los rastros esparcidos en el interior del s. XIX da cuenta de las abigarradas formas en que la experiencia individual se erige y cómo la envoltura de la ciudad se va esparciendo "igual que la naturaleza esparce en el granito una fauna muerta."30 Donde la fisonomía de afuera semejaba su expresión a las actitudes de la casa, la transposición de los espacios se yergue como ornamento superficial en la época, al conferir un carácter impostado - "fauna muerta"- a determinadas formas que como imágenes factuales concretas de la experiencia urbana - ‘imágenes de deseo’- alcanzan expresión de manera distinta a una espontánea legítima; - tal como señala Benjamin al referirse al tiempo de la pobreza – "no es un reanimarse auténtico, sino una galvanización lo que tuvo lugar."31

En este sentido es que en la imposibilidad cada vez más acrecentada del individuo de descifrar las reseñas del mundo que le circunda, le sitúa en un lugar desde donde transfigura su estado al ir forjando experiencias no auténticas. La irrupción de la imagen y su conmoción en el tiempo del continuum en que está sumido el individuo, pone en evidencia la discontinuidad como experiencia que intenta establecerse en una forma a prueba de crisis, al quebrantar la línea de la cronología y poner de relieve el germen de la promesa no cumplida. La ilusión infinita de semejanza se pronuncia en la moda que "prescribe el ritual" y con incansable repetición bosqueja en el rostro del mundo una y otra vez igual - "un espejo en otro" - la fantasmagoría que como temporal máscara histórica reverencia el actual ciclo dramático. El deseo aquí entreverado, es momento transitorio dentro del marco de transición cultural, sometido a la novedad que recibe su empuje de lo nuevo hasta lo primitivo, y engendra estructuras duraderas, configuraciones vitales y modas más que pasajeras.

Claramente, el gran salto, la sacudida del reconocimiento del tiempo, se halla para Benjamin implicado en formulaciones materialistas, en un rostro dialéctico del mundo objetual que oscila entre sueño y despertar, pero aloja una fuerza o esperanza que no lo clausura en su hacer capitalizable para el interés dominante. El recorrido a la morada y luego a la calle nos pone en guardia, en estado de vigilia a, precisamente, las peculiaridades del estilo y los criterios estéticos que delinean el trasfondo social, criterio que muchas veces se desconecta de las implicancias que Benjamin le asigna.

¿Cuál es el secreto meollo que sobrevive en los objetos bajo la estela de la ornamentación?

La carga creativa en ciernes del mundo de cosas es sin duda su atisbo de libertad expresado como un hálito débil, pero augurador de una diferencia. Cuando Benjamin repasa las disposiciones del interior y sus materiales – si es que ese sillón solo puede albergar un cadáver- es pues en búsqueda de la forma que adopta el burgués al albergar sus ilusiones, donde las felpas y terciopelos son también indicio de una visión confortable, cómoda y perezosa de un transcurso histórico que concibe como ininterrumpido, que no atiende lo que cae en sus modos de transmisión, no atiende el potencial mermado en cada insistente renovación, y que pone de relieve el desprecio en que se sume el mundo de cosas que extrañamente se va alterando.

Desde su platea el burgués subsana sus temores en la acumulación doméstica que le protege de las inclemencias del presente, que absorbe la temporalidad vacía como el tiempo del reloj y le guardan en su deseo fantástico reunido en las cosas, que bajo su argucia colman la escena. Las habitaciones saturadas así, entretienen su tiempo mal avenido, componen su miedo al vacío y cierra todo contacto con la desesperanza del orden social bajo gruesas cortinas.

El desahogo privado de este modo, mantiene su holganza en el actual orden social, que como cuenta en el criminal, vive del descuido, de su rapiña y complicidad, que puede entenderse desde las alusiones que Benjamin hace del trabajo de Brecht: "la porción de crimen que hay en los negocios (...) El procedimiento de Brecht consiste en mantener la técnica sobremanera desarrollada de las novelas de crímenes, opera dando de lado las reglas del juego. En esta novela se expone adecuadamente la relación entre orden jurídico burgués y delito."32

El ocultamiento y la ornamentación en este sentido, irían en singular correspondencia, donde el ocultar – olvidar- ornamentar mantiene una carga criminal en sus pliegues, pues se reanuda y muda en las máscaras históricas, como una suerte de enfermedad que no tiene relación con la ordenación social del mundo, sino con su representación y teatro provisorio a la espera de su nueva ficción. Es el tiempo desde su sillón entonces, cotejado como un adversario que puede ser detenido, no para sacarlo de su curso, sino en vistas de afirmar la voluntad del dominador del momento –Luis Felipe, el que lleva los negocios- y para ser eternizado en cada instante. El ornamento, en este vaivén, es pieza en el escenario que mantiene la promesa en un monolítico presente, cuyo caduco aparato no cambia la representación pues ella lo posee.

La necesidad de un lugar donde haya que inventariar el papel que tiene con su mundo, sería punto para hacer frente entonces a la partida, así se pondrían de relieve las sombras históricas, desde un tiempo cualitativo que guarda las señas de una conciencia histórica, para arrasar la experiencia histórica de la mercancía y sus fantasmagorías, tomando de las cosas y sus imágenes, sus "puntos de irrupción del despertar"33, desde ese su gesto de libertad que repite sus vueltas como un flaneur por la ciudad.

"El eterno retorno es el castigo de quedarse después de la clase, proyectado a lo cósmico: la humanidad tiene que volver a escribir su texto en innumerables repeticiones."34

Bibliografía

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NOTAS

[1] BENJAMIN. W. “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”. Poesía y Capitalismo, Taurus, Madrid, 1993, p. 54.
[2] BENJAMIN, W. op. cit. p. 61.
[3] BENJAMIN, W. “París, capital del siglo XIX”. Poesía y Capitalismo, edic cit. p. 182.
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] Ibid.
[7] POE, E. Allan, Ensayos y Críticas. Alianza Editorial, Madrid 1973, p. 214.
[8] BENJAMIN, W. op. cit. p. 62.
[9] BENJAMIN. W. Dirección Única, Alfaguara. Madrid. 1987 p. 66.
[10] POE, E. Allan “Filosofía del Moblaje” en Ensayos y Críticas, op. cit. p. 216.
[11] La figura del compás es referida por Benjamin “Concibió el hogar como el estuche de los seres humanos y los encerró en él con todos sus aditamentos y tan profundamente que se lo podía comparar con el interior de un estuche de compás, en que el instrumento, con todas sus piezas de repuesto, va alojado en cavidades profundas, la mayoría de las veces de terciopelo púrpura” Benjamin, Das Passagen –Werk, Gessammelte Schriften, vol. . V, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1982, pp. 291 – 292. En: D. Frisby, Fragmentos de la Modernidad. Visor. Madrid, 1995, p. 443.
[12] BENJAMIN., W, op. cit. p. 292 en: Buck- Morss, Dialéctica de la Mirada. Walter Benjamin y el Proyecto de los Pasajes, Visor, Madrid, 1995, p 323 Se produce en este sentido una ‘reversión de la forma estética’ que conllevaba claramente a una diferencia visual de mayor escala: “El siglo XX, con su porosidad, transparencia, luminosidad y aire libre puso punto final al vivir en el antiguo sentido”. Íbid.
[13] BENJAMIN W. “París, capital del siglo XIX”. op. cit. p. 173 - 174
[14] BUCK- MORSS, S. Dialéctica de la Mirada. Walter Benjamin y el Proyecto de los Pasajes. ed. cit. p. 138
[15] BENJAMIN, W. “El París del Segundo Imperio en Baudelaire” op. cit. p. 50.
[16] BENJAMIN W. Dirección Única, ed. cit., p. 20.
[17] BENJAMIN, W. “Experiencia y pobreza” Discursos Interrumpidos I. Taurus. Madrid, 1998 p. 167 - 173
[18] BENJAMIN, W. Das Passagen –Werk, edic cit. p. 405 en: Frisby, D, Teorías de la Modernidad, edic. cit. p. 431
[19] POE, E.Allan op. cit. 218 – 219.
[20] MISSAC, P. Walter Benjamin. De un Siglo al Otro, Gedisa, Barcelona, 1997, p. 152.
[21] Ibid.
[22] BENJAMIN, W. “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, op. cit. p. 63.
[23] BENJAMIN, W. “Charles Baudelaire”, Das Passagen –Werk, edic cit. p. 46, en: Frisby, D. Teorías de la Modernidad, edic. cit., p. 444.
[24] BENJAMIN, W “Experiencia y Pobreza”, op. cit. p. 167 - 173
[25] Ibid.
[26] Ibid.
[27] BUCK – Morss, S. Dialéctica de la Mirada, edic. cit. p. 295.
[28] LÖWY, M. Walter Benjamin. Aviso de Incendio, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2003, p. 30.
[29] BENJAMIN, W. “París capital del siglo XIX,” op. cit. p. 186.
[30] Benjamin, W “El París del Segundo Imperio en Baudelaire” op. cit. p. 62.
[31] Benjamin, W. “Experiencia y Pobreza”. op. cit. p. 167 – 173.
[32] BENJAMIN, W. Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III Taurus Humanidades. Madrid 1980 p. 113
[33] ADORNO – BENJAMIN. Correspondencia 1928 – 1940. Trotta. Madrid. 1998 p. 125
[34] BENJAMIN. W. La Dialéctica en Suspenso. Arcis-Lom. Santiago. 1996, p. 78. La cita alude a Eluard: Repétitions (1922).

Signatura del paisaje ideológico de la ciudad; notas para una dialéctica de la modernidad en W. Benjamin.

Resumen