¿Feminización de la cultura?

Rosa María Rodríguez Magda *

 

Psikeba - Revista de psicoanalisis, arte y estudios culturales

 

¿Presencias reales?

 

Una cultura feminizada sería aquella donde la mirada femenina dibujara los mapas conceptuales, diseñara los imaginarios colectivos, hiciera presente su historia, aquella en la que su palabra otorgara poder y legitimidad, y las mujeres estuvieran presentes en todos los espacios de la creación, de la administración, difusión y gestión.

Por lo tanto, la nuestra, no es en absoluto una cultura feminizada. Sino todo lo más una cultura androcéntrica debilitada, aquélla que se aleja de las gestas colectivas unitarias, ya sean teóricas o prácticas, y prefiere un confortable hedonismo. Pero la mujer no es un hombre blando, titubeante, que abandona las grandes apuestas gnoseológicas. Ello sería tanto como volver a ocupar gozosas el lugar psicoanalítico de la hembra como macho castrado. Una cultura masculina debilitada no implica necesariamente un espacio de mayor predominio femenino, a menos que se pacten espacios de igualdad. Incluso la temporal desorientación o agotamiento fálico puede producir una situación de miedo que genere una implementación de los fantasmas subconscientes de dominio, un sordo resentimiento que aguza el fetichismo de la dominación. No son los sujetos seguros aquellos que más desarrollan las fantasías de violencia y sometimiento, sino precisamente aquellos que pretenden defenderse de una temida, intuida, debilidad. Lanzo por ello la hipótesis de que, frente a un dominio explícito, en las épocas en las que el estereotipo de la fuerza se tambalea, éste emerge con mayor agresividad en el espacio simbólico.

Pero por otro lado ¿que puede querer significar “feminización de la cultura”? Si nos referimos a la presencia de las mujeres reales, debemos ajustarnos a un criterio cuantitativo y de control en las esferas de poder, que, evidentemente, hemos rechazado. Pero aún en ese hipotético futurible, sería preciso que esa presencia condujera a la impregnación de una especie de halo que caracterizara cualitativamente esa cultura hecha por las mujeres. Ello implicaría una cierta pervivencia de la identidad de género, lo cual nos enfrenta al tan debatido tema del esencialismo, del feminismo de la igualdad y del feminismo de la diferencia, de si existe una esencia femenina o como poco una posición cohesionante capaz de otorgar sentido a un “nosotras”. Al menos podemos concordar en que todo grupo en cuanto tal presenta unas características definitorias, ligadas a la propia tradición, a una genealogía propia y a un ejercicio estratégico de consolidación de su visibilidad y transformación del medio. El grupo establece pactos interiores de igualdad, reconocimiento y promoción, y pactos externos transaccionales en orden a la consolidación de espacios de poder. Si no se posee esa conciencia de grupo, la implantación de sus valores deberá esperarse tan solo de la propagación de cierto aire de familia que reiteran más o menos inconscientemente los individuos que, sin reconocerse explícitamente como lobby, actúan, no obstante, con cierta empatía. La crisis de los discursos fuertes ha afectado también al movimiento feminista, por lo que más que a un aumento de las posturas militantes, asistimos a esa vaga impregnación difusa de una cierta apuesta de las mujeres por su propia emancipación. Me refiero, por ejemplo a la profusión de biografías, novelas o ensayos ligths del tipo de Cómo ser mujer y no morir en el intento, Esperando un respiro o El diario de Bridget Jones. Se trata de personajes desenfadados que reflejan comunes situaciones conflictivas en clave cómica, mientras nos transmiten sus esfuerzos por lograr la autonomía y la realización personal, y que aúnan una sana desmitificación de los estereotipos femeninos, mostrando a la vez de forma cómplice las dificultades que en la vida cotidiana tenemos para deshacernos de ellos. No obstante, su tono jocoso y superficial suele conllevar a veces una trampa subrepticia: la de la superwoman conflictiva, una antiheroína que, tras la sonrisa, nos hace aceptar lo inexorable de una situación frustrante sin remedio. Una identificación que se agota en la autocomplacencia mas que profundizar en las razones de la situación.

 

La postmodernidad seductora y el soldado global

La noción de “Feminización de la cultura” fue un tópico en boga hacia finales del pasado siglo. De alguna manera la caída de los Grandes Relatos y del pensamiento fuerte, inauguraba una era de “debilidad” que, junto con la progresiva -aunque no abrumadora- incorporación de la mujer al protagonismo cultural, daba pie a dichas especulaciones. Las mujeres, como convidadas de piedra a la Modernidad, no deberían lamentar su crisis, pues presumiblemente ésta implicaría un resurgir de sus espacios marginales, una plural presencia heterogénea en la que transitarían sus voces; tanto como florecimiento de ciertos saberes sometidos, como de aspectos más ligados a la intuición, el erotismo, la sentimentalidad...Esta postura ha sido defendida por autores como Owens, Rosi Braidotti, o Victoria Sendón de León, entre otros, y tiene su origen teórico en la relectura de ciertas propuestas de autores postestructuralistas. La crítica al humanismo realizada por Foucault, y ejemplificada en su afirmación : “el hombre es una invención reciente” abre una caducidad androcéntrica que propicia la apertura de nuevos comportamientos e identidades sexuales, de nuevas prácticas de libertad que podrían subvertir los tradicionales modelos de poder/saber. En este mismo sentido Judith Butler entiende el género como un constructo social no basado en la naturaleza sino modificable, más allá de la heterosexualidad obligatoria. La critica de Derrida al Falogocentrismo, posibilita una lectura feminista del derrumbe de la metafísica. La filosofía de la diferencia de un Deleuze aporta elementos después retomados en la costrucción de la diferencia sexual. La noción de seducción de Baudrillard puede alimentar la construcción de lo femenino como simulacro... No obstante, los autores citados, exceptuando a Butler y el desarrollo que Hélène Cixous realiza de Derrida, no efectúan por sí mismos una verdadera profundización feminista, las más de las veces el punto de vista de la mujer es totalmente inexistente, cuando no tramposamente referido. Por todo ello, el alza cultural de ciertos significantes, tradicionalmente más cercanos a los estereotipos femeninos, no suele conllevar una efectiva revalorización de las mujeres, ni un mayor poder de éstas, a menos que dichos elementos sean reelaborados desde plantemientos feministas, lo que implica, en primer lugar una deconstrucción de la adjudicación simbólica de ciertas cualidades a los géneros.
Por otro lado, esta configuración conceptual estaba basada en dos supuestos: el fin de los proyectos unitarios y la carencia de un estado emocional colectivo de adhesión belicosa. Ello partía de la experiencia de que una multiplicidad heterogénea había sustituido a las ideas globales, que era imposible encontrar un sistema único explicativo de lo real y que incluso cualquier noción de totalidad nos estaba vedada. Cuando esta aseveración comenzaba a aceptarse como un supuesto incontestable, la etiqueta “postmoderna”, que pretendía caracterizar dicha situación, comenzó a decaer en la cotización cultural, siendo sustituida en el ranking por la de “globalización”. Bien cierto que al pensar en una fórmula totalizante la negábamos o esperábamos en la tónica hegeliana de constructo teórico coherente y legitimador, cargada de Sentido. La globalización nos llega como síntesis postmoderna, en fín: sin criterios rectores, ni direccionalidad conclusiva, ni homogeneidad; nos hallamos ante algo difuso, envolvente, anárquico y multiforme. Si bien seguimos sin encontrar la formula mágica de la razón omniesplicativa, no podemos ya sin más hablar de dispersión, el Todo vuelve a existir, aunque su rostro no ostente el sosiego divino. Ya no será la inquietud de lo centrífugo la que nos perturbe, sino, de nuevo la claustrofóbica sensación de sentirnos atrapados en una red insoslayable.

Con respecto a la segunda característica, el atentado terrorista que destruyó las torres gemelas de Nueva York ha actuado como sobredosis emocional, activando los sentimientos épicos y patrióticos. Una real movilización simbólica en torno a la idea de Occidente, que reanima valores antes amortigüados como Identidad, Honor, defensa de lo propio, heroísmo... La postmodernidad había devaluado la idea de Occidente con la acusación implícita de imperialismo cultural. El mestizaje, el multiculturalismo, los estudios postcoloniales...pretendían lavar su pecado hegemónico, hasta desfigurar “adecuadamente” ese pasado nefando. Ahora retornamos al orgullo, a la búsqueda de señas de identidad compartidas frente a la amenaza de lo Otro, ese mal radical, que toma el rostro del integrismo islámico. Bush asume la figura del padre poderoso, los aviones bombardean el suelo afgano vengando ese derrumbe, doblemente fálico, que, por encima incluso de la dolorosísima pérdida de vidas humanas, ha representado un atentado simbólico a la imagen de seguridad y potencia inexpugnables. Toda la puesta en escena es decididamente viril. Y de hecho, con respecto al tema que nos ocupa, cabe resaltar la poca importancia del elemento femenino en todo ello. Se pretende derrocar a los talibanes e instaurar un régimen democrático bajo la vigilancia internacional, pero en ningún momento parece relevante, cuando hablamos de garantizar los derechos humanos y los valores de libertad occidentales, el pequeño detalle de la esclavitud y violencia que sufren las mujeres afganas, su cruel situación no bastó para desencadenar una intervención, y tal vez, frente a urgencias más altas, cuando todo concluya, se pacte un estado democrático, salguardado por la vigilancia occidental, que siga sin tomar en cuenta la conculcación de sus derechos más elementales. Ciertamente, ni la debilidad ni la fuerza parecen ser buenos aliados femeninos.

Una muestra más de que no nos hallamos ante una real feminización de la cultura es que cuando pensamos qué pueda ello significar nos vienen a la mente las ideas de debilidad y ablandamiento, un cierto incremento estético, la preponderancia de sentimientos amables y un punto de sofisticación. Todo ello valorado subconcientmente de forma ambigua o francamente negativa, como esas épocas algo kitsch y pastiche que ocultan cierta decadencia. Por lo tanto volvemos a concluir que no nos hallamos ante una feminización de la cultura, pues aún cuando así lo fuera, el concepto de “feminización” no sería un marchamo positivo, solamente se demostraría una real transvaloración de los valores sexuales cuando el adjetivo femenino se conformara como sinónimo de excelencia en todo aquello que impregnara.

 

La mujer como objeto erótico.

Otro de los baremos para enjuiciar el grado de feminización de la cultura sería una efectiva relectura del erotismo, de forma que en este ámbito la mujer pudiera constituirse como sujeto de deseo y escapar al mero estatuto de objeto.

En la producción fílmica observamos un relativo aumento de películas en las que las mujeres desempeñan un papel protagonista fuerte o que se explayan en la mostración del punto de vista femenino, entendiendo que éstas gustarán a un público femnino pero no orientadas exclusivamente hacia él. Así, por ejemplo, tenemos las versiones cinematográficas de las novelas antes mencionadas: El diario de Bridget Jones, Esperando un respiro o Ser mujer y no morir en el intento.
Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) marcó una inflexión en las road movies, las protagonistas asumían un género netamente masculino, en el que podíamos oabservar cómo dos amas de casa, empujadas por las circunstancias, se ponían al margen de la ley, vengaban una violación y se afirmaban aún en ese destino trágico, pero desesperadamente autónomo y rebelde, como esa secuencia final en la que aceleran a fondo ante el precipio del Gran Cañón.
La protagonista de Acoso sexual (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987) representa una inversión de los roles tradicionales, mostrándonos a un Michael Douglas en una situación habitualmente femenina, si bien es cierto que el filme es ideológicamente ambíguo, pues a pesar de lo novedoso de esta situación, no deja de estar anclado en la contraimagen de mujer perversa según un imaginario androcéntrico habitual.

En Instinto básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992), Sharon Stone da vida a un personaje de mujer inteligente, fascinante, dominadora, que sabe manejar las armas de la seducción y el dominio. De hecho es esa fuerza la que permite subvertir el estereotipo de la mostración y la obscenidad, siendo en todo momento el sujeto que domina. En la famosa escena del interrogatorio, cuando ella mira desafiante a los hombres que la interpelan y descruza y vuelve a cruzar las piernas mostrando su sexo desnudo, en ningún momento abandona su posición de superioridad, es su aplomo transgresor el que los descoloca, en su descorcierto ellos son sólo marionetas con los que la protagonista juega, consiguiendo invertir el efecto de poder de la mirada. Aquí quien domina no es el que mira, sino la que se muestra y sabe a los otros atrapados en la atracción que, como objeto/sujeto, posee.
Las escenas amorosas en los filmes convencionales nos muestran cada vez más un juego amoroso donde no existen claramante posiciones activas y pasivas, los abrazos, los besos, la ternura, o la posición de la mujer sobre el varón en el momento del coito, asi como la propia iniciativa femenina en el desencadenamiento de los hechos, suavizan y amplían la estereotipada imagen de antaño.
También los videojuegos comienzan a incorporar la doble posibilidad de elegir un protagonista masculino o femenino, cuando no se decantan decididamente por estos últimos como es el caso de Lara Croff en Tomb Raider. Aún persistiendo el mismo esquema de aventuras, lucha y matanzas, podemos entresacar dos consecuencias positivas: en primer lugar, se crea la imagen de mujer atractiva, astuta y valiente, capaz de desafiar los mayores peligros y salir victoriosa de su enfrentamento con adversarios masculinos, grupos o monstruos diversos; en segundo lugar, el jugador, si es mujer, encuentra una protagonista con la que identificarse, y si es varón, se ejercita en la identificación femenina, cambio de rol que ha sido habitual en las mujeres y tan poco frecuente a la inversa.

No obstante, esta progresiva incoorporación del punto de vista femenino que venimos señalando, se halla truncada cuando entramos en esferas más decididamente eróticas. Así la amplia oferta pornográfica en internet está casí exclusivamente dirigida al consumo masculino. Las mujeres se muestran como la mercancía ofertada: jovencitas, maduras, felaciones, zoofilia... la escenificación de relaciones lésbicas no está pensada para mujeres sino para el voyeurismo masculino, y las imágenes de hombres se dirigen a un consumidor gay. La mujer es un puro objeto que se muestra, abre su sexo, representa el ritual iconográfico de sumisión falócrata, es espiada en las playas, o con cámaras secretas en las duchas o aseos, o incluso es fotografiada por su pareja para ser expuesta en la red, aunque en este último caso suele apreciarse cierto aire retador y jocoso en las protagonistas.
El cine pornográfico ha abandonado el escueto argumento que tenía en los setenta y los ochenta para centrarse cada vez más en una genitalidad directa de primeros planos. La producción más cutre de las industrias alemana, italiana, española y asiática no suele dejar resquicio a una segunda lectura: la mujer es una zorra y poco más. La industria norteamericana, al estilo por ejemplo de Andrew Blake o Michael Ninn. incorpora un cierto esteticismo, alejándose de las escenas más duras como puedan ser las violaciones (prohibidas en USA) ; las mujeres son perfectas, depiladas, casi de plástico, pero este universo de latex, glasofonado, aparentemente menos lesivo, muestra con una superficialidad apabullante el imaginario masculino más igenuamente simplista, chicas diez que sonríen fascinadas y alegres mientras reciben en el rostro y paladean una eyaculación en la que el cuerpo del hombre se reduce a un pene de considerables dimensiones.

Frente a estas visiones viene surgiendo recientemente una clara reflexión y posicionamiento del pensamiento feminista en torno a la pornografía. En la década de los ochenta comienza a adquirir notoriedad el grupo Women Against Pornography. En 1983, Andrea Dworkin y Catherine Mackinnon, presentaron en Minneápolis el proyecto de ley que consideraba la pornografía como un atentado a los derechos civiles de las mujeres. Este movimiento encontró como aliado el sector político más conservador de la sociedad americana. En 1986 la popularmente conocida como comisión Meese, designada por el presidente Reagan, dictaminó que la pornografia era causa de la violencia contra las mujeres, conminando a una legislación más restrictiva. Pero no se trataba unicamente de salvaguardar la imagen de las mujeres, sino de retornar a un ideal de moralidad que desconfiaba de todas aquellas conductas sexuales consideradas como desviadas e incluso de la sexualidad misma. Una coalición tal ponía en peligro las conquistas logradas por el movimiento feminista, lo cual originó un corriente de respuesta. En 1989 en Inglaterra se formó el Feminist Against Censorship, y en USA el Feminist Anti-Censorship Taskforce, y más tarde en el 90 Feminist for Free Expression.
El debate no se ha centrado meramente en el intercambio de ideas, sino que muchas mujeres artistas y directoras de cine están trabajando en la creación de otro imaginario desde el cuerpo de la mujer; avanzando propuestas provocativas sobre el sexo, la carne, los límites del arte; enfrentándose a la vez a la mirada masculina, a la moral pacata y a cierto feminismo de segunda ola que pretendía imponer un modelo de mujer suave, ecológico y poco erotizado.

Quizás, más que su calidad artística –ciertamente desigual- lo importante de estas tendencias sea su carácter de revulsivo y toda una esfera de reflexión que deberá ser asumida con el bagage teórico que requiere la aparición de la mujer en cuanto sujeto artístico, productora de una mirada propia, subvertiendo toda una configuración del cuerpo femenino como belleza, objeto erótico y carne ocupada por otro.

En el ámbito de la pornografía cabe destacar a Tristan Taormino o desde una estética erótica S/M a Monika Treut. En la performance Post Porn Modernist Annie Sprinkle define su espectáculo como un nuevo género de arte visual ecléctico que entremezcla la sexualidad explícita, la intención política y el humor. Así, por ejemplo, en el primer acto la artista invita al público a desfilar observando mediante un espéculo su matriz.

La revista “On Our Backs” contribuye a crear, también desde una estética lesbiana S/M, toda una nueva mirada erótica de la mujer como sujeto y objeto de deseo, más allá del punto de vista masculino y del mito amigable y tierno que presidió la relación entre mujeres durante los setenta.
Finalmente, resultan también interesantes los trabajos de Shu Lea Cheang, quien con “Iku” su primera película de ciencia-ficción porno digital (Sci-fi digiporn) nos introduce en un Tokio underground de tribus urbanas, ambientación cibertecno, cultura manga y aditamentos fetichistas y transexuales.


El espejo o la mirada

Muchos son los frentes donde la mujer ha de pelear por el dominio de su imagen, y es que la mujer ha sido principalmente imagen, que no representación. Constantemente se mira para saber si se adecúa a lo que se espera de ella, si su aspecto es el conveniente, si es suficientemente atractiva, abnegada, maternal, independiente..., su esencia no ha estado en ella sino en el reconocimiento del otro, no en su realidad sino en el ideal que para ella ha sido diseñado, de ahí su tensión, su tendencia a la culpabilización, su insatisfacción y su frustación. La mujer cuando se mira se reconoce como objeto, y en este sentido femeninamente; pero cuando ejerce esta mirada no lo hace como sujeto autónomo sino a través de la mirada masculina. Es el sujeto masculino el que la mira cuando ella pretende adoptar la posición de sujeto. Para construir su género cambia alternativamente de género, lo cual es realmente paradójico. Se mira como si fuera mirada por otro. Ha de deconstruir primeramente esta mirada heterónoma, para posteriormente pugnar por construir su propia mirada, su posición de sujeto. De la misma manera le sucede cuando debe ejercer una mirada cultural, es espectadora mujer de una producción que lleva implícita una lectura generalmente masculina, donde es objetualizada. Pero si se identifica con la mujer objetualizada de la representación (película, obra de arte o literaria), pierde su carácter activo de sujeto, por lo que, a la vez que es la mujer representada, debe ser el sujeto masculino que actúa en la representación, o el sujeto masculino que ha creado la representación, o el espectador neutro que la observa. Mientras el sujeto masculino permanence tranquilamente en su butaca, sin sorpresas sobre su identificación.

La mujer es imagen pues que otro la ve y le impone su norma. Dado que su norma no está en ella, y su realización reside en su adecuación a la imagen heterónoma, se ve impelida de forma compulsiva a “mirarse”, para comprobar que es una verdadera mujer. Por un lado cuando se mira es objeto femenino; no obstante, en cuanto sujeto, asume de forma fluctuante el punto de vista propio, intuitivamente sentido, y el punto de vista masculino, culturalmente construido.
Esta posición esquizofrénica resulta especialmente patente en su construcción como sujeto/objeto de deseo. Por ejemplo, cuando ve una película pornográfica al uso -algo hemos apuntado en el apartado anterior. Las imágenes pornográficas tienen como fin el producir una excitación sexual, y puesto que están creadas mayoritariamente por y para los hombres, éstos, cuando las observan pueden asumir sin tensiones tanto la perspectiva del director, cuanto la del protagonista masculino, que es el que suele tener la posición activa. El hombre cumple así la realización de sus fantasías de dominio, es potente, inagotable, tiene a su servicio a una mujer, que penetra y manipula a su voluntad, y que está a la vez sometida y fascinada, por ese orden simbólico del falo, goza siendo poseída y manipulada, o, si el tratamiento es claramente humillante, su displacer genera en el varón un incremento placentero del dominio imaginario total. Sin embargo a la mujer se le pide que se excite sexualmente con imágenes no pensadas para ella, lo cual la sitúa en una posición que va del rechazo explícito a una travestización de su deseo. En el primer caso será acusada de pacata y reprimida, igualando su repulsa a cierta visión del erotismo, con un rechazo al erotismo en general, sin reparar en que no estamos ante un modelo neutro. Si consigue sentirse excitada por la situación en sí, lo hará porque, dado que la construcción cultural del deseo es androcéntrica, ha aprendido a redireccionar su deseo pasando por alto la clara inadecuación. En ese momento puede ocupar una posición de espectador teóricamente neutro, posición de la que de inmediato será expulsada, pues no es en modo alguno neutra sino marcada por el género -masculino. A continuación tenderá a identificarse con la figura femenina, pero ésta desempeña un papel claramente subsidiario, de subrepticio o claro sometimiento, por lo que, si no quiere entrar en conflicto consigo misma y frustar su estado placentero, deberá ir saltando e identificarse parcialmente con el protagonista masculino, lo que establecerá cortocircuitos en el flujo de su deseo, dado que esta posición no es meramente gratificante, sino gratificante desde un punto de vista masculino. Si finalmente se decanta por identificarse con la figura femenina no podrá hacerlo sin igualar su placer a cierto grado de masoquismo o humillación, lo que entra en contradicción con su pugna por construirse como sujeto autónomo y en pie de igualdad en su vida cotidiana, ésa que permanecerá marcada por tal subsidiareidad cuando acabe la relación erótica o el visionado de la película. Tampoco resulta tan fácil hurtarse de la mirada masculina en los films pornográficos en los que sólo aparecen mujeres, éstas actúan y se muestran generalmente para el voyeurismo masculino; por ello si la opción de la mujer es hetoresexual, no le resultará exicitante el observar la relación de otras mujeres. Esa presencia masculina fuera de la escena es si cabe más dominadora, al situarse en un estrato superior, exterior a la escena, permitiéndole constituirse en receptor privilegiado de una teatralización que ni siquiera requiere de su presencia -lo que lo haría en cierta medida también objeto de observación, para penetrar obscenamente en la intimidad que para sus ojos se desvela. La dependencia de la mirada masculina llega hasta tales extremos irrisorios que, por ejemplo, en una cinta protagonizada por Nina Hartley, actriz recomendada desde algunas páginas eróticas orientadas a la mujer, las protagonistas dedican buena parte de sus atenciones sexuales, sumidas en un éxtasis de gozo, a lamer un pene de plástico, como rendido homenaje al macho ausente, a su icono insensible y manufacturado.

Una mayor profundización en la perspectiva femenina la encontramos en algunas producciones realizadas, preferentemente por lesbianas, lo cual nos aporta matices y recreaciones de la mujer como objeto de sujeto de deseo y como objeto no cosificado androcéntricamente, pero deja, obviamente de lado, la exploración del hombre como objeto de deseo.

El filme Mujer contra mujer (If These Walls Could Talk, Jane Anderson, Martha Coolidge y Anne Heche, 2000), que agrupa tres cortometrajes sobre diversas relaciones lésbicas, representa una gozosa, aunque no exenta de tonos drámaticos, plasmación de los matices y problemáticas de la relación erótica entre mujeres. La primera historia, protagonizada por Vanesa Redgrave, ilustra la convivencia de dos maestras en los años cincuenta; tras haber pasado su vida juntas en una relaciòn tierna y discreta, a resguardo de la maledicencia ambiente, la muerte de una de ellas, ya anciana, deja a la otra desposeída, de su casa y sus recuerdos, en manos de sus sobrinos, los herederos legales de la fallecida. La segunda historia se ambienta en los años setenta,durante la consolidación del feminismo en los ambientes universitarios estadounidenses, estableciendo diversos grados de rechazo a las diferencias; el incipiente movimiento de mujeres verá con desconfianza a las feministas lesbianas, pero éstas, a su vez, mostrarán su rechazo cuando una de ellas se empareje con una lesbiana de aspecto andrógino-masculino, por considerar un retroceso toda reiteración de los estereotipos hetero. La escena de amor de la pareja representa uno de los ejemplos más matizados y hermosos del deseo femenino fuera de la ortodoxia androcéntrica. Finalmente la tercera historia narra la pugna de una pareja de lesbianas, en la actualidad, por tener un hijo a través de la inseminación artificial, una hermosa reflexión sobre la maternidad, la paternidad, las nuevas formas de familia...

 

Matriz virtual

En 1991 surgió en Australia un grupo de artistas denominado VNS Matrix, pioneras del llamado Ciberfeminismo. Una de sus primeras acciones fue el diseño de un anti-videojuego pensado para chicas. Su propuesta consiste en utilizar la tecnología para la subversión irónica de los estereotipos culturales, la creación de una efectiva “matriz digital”, mostrando el cuerpo de una forma cruda y sin remilgos, lo que ellas mismas definen como cunt art.
El Ciberfeminismo pretende, por medio de las nuevas tecnologías, construir la identidad, la sexualidad e incluso el propio género. Las raíces teóricas parten del feminismo francés de tercera ola, el postestructuralismo y el desarrollo de las ideas de pensadoras como Donna Haraway en su tematización del “cyborg” o Judith Butler en su Gender Trouble, y se rebela contra el carácter antitecnológico que tuvo el feminismo de los setenta. Sus principales teóricas han sido Sadie Plant, con su obra Ceros y unos, y la ensayista transexual Sandy Stone, autora de The War of Desire and Technologie. Para Plant debemos desarrollar una alianza entre las mujeres y las máquinas, la cibernética es feminización, la matriz es la metáfora esencial. Sin embargo, según Stone, las nuevas tecnologías no son agentes transparentes que eliminen el problema de la diferencia sexual, sino medios que promueven la producción y la organización de cuerpos sexuados en el espacio, así el espacio virtual sería como una gigantesca prótesis que prolonga nuestros cuerpos. Como afirma Alex Galloway . El ciberfeminismo de Plant, Stone y VNS Matrix,...parece experimentar en ocasiones con la sexualidad, no meramente con una crítica de las categorías sexuales. La potencialidad de lo posthumano (vida artificial, virus, ciborgs, etc) algo que sólo es posible que se realice con la llegada de la tecnología, es esencial en este caso. La afirmación profética de Haraway de que “el ciborg es una criatura en un mundo post-sexual” podría adaptarse a las necesidades de los ciberfeministas, llegando a la conclusión de que el ciberfeminista es una criatura post-sexual en un mundo virtual”.
El movimiento tuvo su consolidación con la celebración de la Primera Internacional Ciberfeminista, el 20 de septiembre de 1997, en la Documenta X, la muestra internacional de arte contemporáneo celebrada en Kassel (Alemania). Allí se formularon las “100 Anti-tésis” de lo que el movimiento no era, observándose la necesidad de crear una política feminista y de acción que integrara las inquietudes de los grupos de mujeres que buscan su medio de expresión a través de las nuevas tecnologías, utilizando precisamente éstas como foro propio.
El Cybergrrl-ism se configura como una novedosa manifestación de la presencia de las mujeres en la red. “Ser “grrrl” significa ser una chica muy cool con tenacidad para “ surfear” en la Red, trabajar on-line con otras jóvenes y expandir la presencia de las chicas en las nuevas tecnologías de la información”. Se trata de un fenómeno heterogéneo, espontáneo, caótico, horizontal y dinámico, que se condensa, las más de las veces efimeramente, en torno a epítetos como “webgrrls”, “riotgrrls”, “guerrilla girls”, “bad grrls”... que dispone de un medio rápido e internacional de comunicación como hasta ahora no habían tenido nunca los movimientos de mujeres, pero cuyas mismas características imposibilita un horizonte común solidamente fundamentado, efectivo y realmente “feminista”. Como ha dicho Faith Wilding: “Ser bad grrls en internet no va a cambiar el asunto (de la preponderancia masculina en el área de la high tech) demasiado, ni tampoco va a desafiar el estatu quo, aunque puede proporcionar refrescantes momentos de delirio iconoclasta. Pero si la energía y la inventiva grrl fueran acopladas con un sabio compromiso político..¡imaginen!”.

 

Del body beautiful al cyborg

Una de las peores trampas para la construcción de la subjetividad femenina ha sido la ligazón de la esfera femenina a la corporalidad. El cuerpo-especie ha legitimado que aquello ocurrido en su interior, concepción y gestación, sea entendido como un interés social bajo la juridisción del interés político, la moral, la religión y la legislación. El lugar de la intimidad se convertía así en un asunto público, ajeno a la propia voluntad. No ser ni siquiera dueño del propio cuerpo constituye una profunda enajenación cuya correspondencia en los varones nos haría retrotraernos a las épocas de la esclavitud.
Otra desposesión de la corporalidad viene ejercida por la estética. La mujer es cuerpo y ha de ser “cuerpo bello” según un estereotipo ideal. Esta es una trampa más sutil, pues se disfraza de feminización social. Como si el hecho de que los cánones de la belleza encuentren en la mujer su objeto, representara una cierta hegemonía femenina en el imaginario colectivo, cuando lo bien cierto es que configura un imperativo categórico que fuerza a las mujeres concretas a esfuerzos y frustaciones sin fin ante ese ideal nunca alcanzado en el que se cifra su realización como sexo.
Buena parte de las producciones recientes más novedosas de algunas mujeres artistas va encaminada a reformular el cuerpo como objeto artístico fuera de los cánones ideales de belleza. Ana Mendieta (1948-1985) nos ofreció ya una visión de la mujer como cuerpo sagrado, telúrico, misterioso,cuyo trasfondo no es la feliz identificación con la naturaleza sino el horizonte torturado de la sangre, la muerte y lo ancestral. En su durísimo trabajo Rap Scene, la artista se expone como el cadaver de una mujer que acaba de ser violada, vencida y atada sobre una mesa, con la ropa bajada, y diversas muestras de violencia tanto en su carne como en el entorno .
Las fotografías de Cindy Sherman distorsionan a la mujer -y también al hombre- como algo mostruoso, fragmentado, obsceno, maniquíes desfigurados, reconstruídos de forma grotesca o repulsiva...toda una sistemática indagación de la estética de lo abyecto. Gina Pane mostró su cuerpo bajo el efecto de la propia violencia. Las performances de Carole Scheeman representan una trangresión donde se entremezclan los elementos prohibidos del cuerpo de la mujer: la sangre, la leche, el desnudo que se manifiesta como carne, el continuum entre las vísceras , lo interno y la exterioridad, la confusión entre esa carne y el espíritu. En Meat Joy (Alegría de la carne), personajes semidesnudos aparecen junto con restos de comida, pescado crudo, pollos, embadurnándose de pintura fresca. En Interior Scroll va extrayendo de su vagina una larga tira de papel , que lee a modo de pergamino o cordón umbilical. Vulva’s School (Escuela de vulvas) compone una parodia pedagógica de la construcción de la feminidad, en ella podemos escuchar retahilas como : “¡Vulva va a la escuela y descubre que no existe! Vulva va a la iglesia y descubre que es obscena...Vulva lee textos feministas esenciales y pinta su cara con su sangre menstrual y aúlla cuando hay luna llena” .
Finalmente Orlan constituye sin duda el caso más extremo de utilización del propio cuerpo como objeto artístico. Sus performances son las propias operaciones de cirugía estética con las que se tranforma en un pastiche quirúrgico de rasgos fetiche idealizados: la barbilla de la Venus de Botticeli, la nariz de Diana, la frente de la Mona Lisa, la boca de Europa de Boucher, los ojos de Psiquis de Gérôme...Los ingresos de estas retrasmisiones sirven para financiar operaciones subsiguientes. Orlan lleva al límite, y muestra el lado tortuoso de una estética de la transformación, cuya conclusión es la artificiosidad de lo monstruoso. La feminidad fragmentada de lo posthumano.
El trayecto del cuerpo posthumano nos lleva de Frankenstein al ciborg.

 

Futuro mujer

Los anteriores acercamientos pueden suministrarnos datos para responder a la cuestión de la feminización de la cultura, la presencia de la mujer en ésta, las nuevas tendencias creativas y las más recientes corrientes feministas, Mujer sujeto, objeto, arte y creadora, dentro y fuera de la pantalla, cada vez más poniendo nombre propio, rostro y voz a un horizonte que no nos puede ser ajeno. Tanteos muchas veces dispersos, identidades centrífugas, logradas de soslayo, también la negativa a adecuarse a una sólo imagen, y junto a ello una historia y una genealogía propias, la solidez de un pasado que ya crece a las espaldas.

Por todo lo expuesto, resulta concluyente la necesidad de que las mujeres produzcan cultura, generen una mirada propia sobre ellas mismas, sobre los hombres y sobre el mundo, de forma que en la cultura no seamos siempre huéspedes ocasionales, sujetos pin-pon que van saltando de un género a otro hasta la nada.

Y en eso estamos.

 

 

 

[*] ROSA MARÍA RODRÍGUEZ MAGDA, Institució Alfons el Magnànim. Valencia. España