Consideraciones para una estética del simulacro en Deleuze; O David Lynch y la tragedia inconclusa © PSIKEBA

Resumen:

En el presente ensayo se efectúa un breve recorrido de la obra de Gilles Deleuze siguiendo una línea bastante precisa: el modelo de la experimentación filosófica, el laboratorio conceptual que constantemente tiende a recrearse a la luz de Aión, el tiempo de la creación, de la Duración bergsoniana. Este camino es la condición para situarnos en las coordenadas de una "estética deleuziana" –que nada tiene que ver, sin embargo, con una filosofía del arte- y de esta forma comprender el lugar que ocupa el cine en relación con el tiempo y la función diagramática de su pensamiento.

Palabras claves: Deleuze, imagen-tiempo, imagen-movimiento, a-significancia.

i.- liminar: imagen-movimiento/imagen-tiempo

¿Por qué una filosofía del cine? Esta es tal vez la primera pregunta, la más natural quizá, sin embargo, de lo que trataremos no es de una filosofía del cine, si somos deleuzianos –hoy casi todo el mundo quiere serlo- no existe en estricto rigor una filosofía del arte, en general, y del cine en particular, pues estas formas de la creación no son objetos a los que aplicamos un instrumento, de cuyo resultado obtenemos conocimiento. Sencillamente, la idea al pensar el cine es expresar mediante conceptos propios la peculiaridad de éste, vale decir, lograr tener una experiencia textual de la "imagen cinematográfica"; la filosofía no descubre qué es el cine, no le muestra su verdad, la filosofía produce "conceptos cinematográficos", no extrae una verdad de la imagen fílmica, ni la interpreta, sino que piensa por imágenes creadas a partir de la cualidad del cine como arte: el arte de las imágenes en movimiento.

En lo que viene haremos una muy breve síntesis de los temas de la Imagen-movimiento y veremos cómo dichos conceptos remiten a otros que encuentran eco en diversos textos que forman parte de la producción filosófica de Deleuze, pero sobre todo nos interesa ver cómo la filosofía de Deleuze emerge a partir de una voluntad productiva, de un ejercicio del pensamiento que constituye una verdadera experiencia conceptual, en esa medida podremos comprender por qué constituye un audaz intento por crear conceptos específicamente para el cine, categorías que pertenecen a la imagen fílmica y que en virtud de su "expresión sin resto" no dejan ningún vacío entre experiencia y explicación.

Como decíamos anteriormente, no hay por decirlo así, un "objeto cine" y un sujeto que haga ciencia de éste. Al contrario, nuestro interés se encuadra en que veamos con Deleuze que, de lo que se trata en torno al cine, es de apreciar la existencia de la imagen independientemente de la percepción que de ella se tiene, pues el mundo mismo es una imagen en la que estamos ya implicados, reunidos estrechamente y en el que ya no es posible distinguir el punto de vista del contenido, que no significa, sin embargo, que el mundo que es imagen sea un doble del "mundo real". En ningún caso, la imagen es por así decirlo "el mundo", expresa un mundo así cómo también nosotros mismos expresamos el todo. Pese a ello, la peculiaridad de la expresión cinematográfica nos muestra en un principio el vínculo entre el hombre y el mundo, sus anhelos, sus deseos de transformación del mundo por el hombre mismo. Ahora, sin embargo, no creemos en el mundo. En el estadio actual hemos asistido no a la pérdida del mundo, sino a la pérdida del vínculo con el mundo: "el hecho moderno es que ya no creemos en este mundo, ni siquiera creemos en lo acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si nos concernieran a medias. No somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo el que se nos aparece como un mal film…lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. A partir de aquí este vínculo será objeto de creencia: el es lo imposible que puede volverse a dar en una fe. La creencia ya no se dirige a un mundo distinto, o transformado. El hombre está en el mundo como en una situación óptica y sonora pura. La reacción de la que el hombre está desposeído no puedes ser reemplazada más que por la creencia. Sólo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye… lo seguro es que creer ya no es creer en este mundo, ni en un mundo transformado. Es simplemente creer en el cuerpo. Devolver el discurso al cuerpo y, para eso, alcanzar el cuerpo anterior a todos los discursos, anterior a las palabras, anterior al nombramiento de las cosas…"[1]. La historia del cine muestra como hemos pasado por estas figuras que describe Deleuze, como hemos ido pasando desde una imagen manifiesto, por decirlo así, a una imagen sin contenido, sólo de experimentación. Aunque antes de cualquier comentario hemos de decir, que la pérdida del vínculo con el mundo no constituye ningún clamor, ni ninguna nostalgia, no hay en ella ningún dolor. Inclusive en su asunción se cifra la más alta posibilidad del pensamiento en general y del cine en particular: la creación y no ya la transformación que siempre pasa por hacer un "cuerpo sin órganos" (CsO), por abandonar toda trascendencia, todo sueño de emancipación, todo relato de legitimación, o de fin de la historia. Deleuze no habla de fin de la historia, porque no hay tampoco un comienzo; lo que muestra el arte actual es la posibilidad de recuperar el cuerpo, no tan sólo nuestro cuerpo (el del hombre es también un discurso, el de lo humano en contraposición a lo animal), sino el de la tierra, el de la sociedad, y si esto es posible es porque de la imagen podemos hacer un "cuerpo sin órganos" que nos la haga recorrer intensamente, en un "cuerpo a cuerpo" como un encuentro por el que se abren las posibilidades, no de recobrar un mundo perdido, sino de producir mundo. De acuerdo a Deleuze, la imagen cinematográfica no tan sólo puede recobrar el vínculo con el mundo, sino hacer un mundo liberado de los discursos que impiden su devenir. Esta es la posibilidad del arte y de la filosofía: producir encuentros, afectos "que nos hagan querer crear".

El cine de pre y posguerra muestra que en un período de tiempo no muy extenso, hemos asistido al paso de un cine "representativo" a un cine "antirrepresentacional" y con ello a toda una mutación en la esfera de l creación cinematográfica. Para ver cómo ha sucedido esto veremos muy brevemente algunos puntos de la imagen movimiento que nos permitan pensar como en la imagen se halla toda una posibilidad latente del simulacro, de la liberación de la representación, vale decir, de la condición de toda creación que está íntimamente ligada al tiempo, a una concepción particular de tiempo.

Para comenzar haremos un breve resumen de los comentarios que hace Deleuze de Bergson para entender por qué razón la filosofía de éste constituye una cantera a la que retorna constantemente Deleuze. De acuerdo a los análisis de Bergson acerca del cine, como arte del movimiento, éste no reproduce un movimiento cualquiera, sino el movimiento que se obtiene de la superposición de imágenes equidistantes gracias a las cuales tenemos la impresión de continuidad (la apariencia de continuidad). De esta idea deriva la noción de "falso movimiento" atribuido por éste al cine: el movimiento asociado a la secuencia de imágenes es exterior a éstas, no les pertenece en propio sólo es producto de la ilusión de su paso secuencial, por decirlo de alguna forma, somos nosotros quienes "ponemos" el movimiento en las imágenes estáticas, que están en verdad separadas en el espacio y también tiempo, no porque medie alguna voluntad, sino porque nuestra propia percepción funciona de aquel modo en el paso secuencial: el secreto de todo se halla en que al hacerlas pasar rápidamente hacemos de su paso discreto un continuo. Según Bergson, nosotros percibimos de la misma forma, cinematográficamente pues nos relacionamos con el mundo tomando "instantáneas" para poder actuar, instantáneas que nos permiten coger una parte del devenir, de lo que está en constante cambio, para poder decir…"eso es…"…ahí está…": lo que vemos como "estante" no son más que detenciones artificiales por las que cortamos el fluir natural del tiempo [2].

En esta medida, en cine, al ser el movimiento exterior a las imágenes, al estar puesto, es un falso movimiento, pues el verdadero movimiento no está en relación a un espacio recorrido, vale decir, un espacio que es recorrido a través de cada corte: el "verdadero movimiento" es irreductible al espacio recorrido, o dicho de otra forma, el "verdadero movimiento", el "movimiento real", no se puede reproducir a partir de los instantes que dividen el espacio, pues el espacio no se divide sin cambiar de naturaleza [3]. Esta idea constituye la primera tesis del movimiento en la que se explica por qué el "movimiento real" tiene que ver con una unidad de tiempo que difiere del corte, del instante en el que se reduce el tiempo a una ser la unidad del movimiento. La segunda tesis explica las dos formas de perder el movimiento: en el caso de los griegos que reconstruían el movimiento a partir de instantes privilegiados, en el que la "pose" remitía a una esencia estática fuera del espacio y el tiempo (génesis de la idea griega). En el caso de los modernos el fracaso no es menor, al reconstruir el movimiento a partir de un instante cualquiera, ya no privilegiado, donde el tiempo se piensa o aparece por ello como una variable independiente, donde basta para cada sistema conocer las posiciones relativas en función del tiempo como variable de tal tipo [4].

Por el contrario, la crítica bergsoniana fundamental está orientada a conceder al tiempo un estatuto fundamental en la Duración, que es la unidad de tiempo en función de la creación pues constituye el cambio cualitativo constante, un movimiento absoluto por el que el todo cambia incesantemente. Al espacializar el tiempo, la ciencia moderna pretende que el todo puede darse por completo en un instante, con ello el tiempo es nada más que un accesorio del cambio y el movimiento. Al contrario, para Bergson el tiempo es invención o no es nada. Pues bien, el cine al reconstruir el movimiento a partir de instantes ignora este tiempo como invención, como Duración. A partir de esto se podría pensar que el tiempo como duración, fuera de los instantes privilegiados que remiten a una esencia, y fuera de los instantes que especializan el tiempo, requiere una nueva filosofía. Así llegamos a la tercera tesis del movimiento que explica la Duración, la creación constante que muestra que en verdad el todo no está dado sino que deviene y si esto es así es porque la duración es precisamente el todo que cambia al producir lo nuevo [5].

A partir de la idea de Duración, que remite a un movimiento real donde el cambio se expresa cualitativamente, donde el tiempo ya no se comprende espacialmente, podemos comprender en qué medida las imágenes o instantáneas del movimiento y el tiempo abstracto, como instante especializado, se oponen al "movimiento real" y a la "duración concreta". Movimiento real es aquel movimiento que comprende en sí la Duración como cambio cualitativo, como tiempo de la creación. En la obra deleuziana este aspecto del tiempo como creación se verá constantemente recreado. Piénsese, por ejemplo, en el tiempo como Aión en oposición al tiempo como Cronos, el tiempo de las mezclas, del presente eterno que contrae todos los instantes, a diferencia de Aión, que divide el presente en pasado y futuro, un puro instante sin espesor que le permite desprenderse del presente de Cronos. Aión, tiempo del creador, del actor que produce lo nuevo en el vacío que deja la ruptura del presente, en su dislocación: el actor es el Aión, en lugar de lo más profundo, del presente más pleno, presente que es como una mancha de aceite y que comprende el futuro y el pasado, surge aquí un pasado-futuro ilimitado que se refleja en un presente vacío que no tiene más espesor que el espejo" [6].

Aquí es posible apreciar una relativa cercanía entre el pensamiento de Deleuze y el de Heidegger en torno a la noción de acontecimiento (Ereignis), para el segundo esta idea implica como se sabe, el abismo del esenciarse del ser en el evento, sin confundirse empero con su efectuación, con un "acontecimiento óntico", con un hecho del mundo. Por el contrario el Ereignis sería la posibilidad de toda realidad óntica, pues significa la pura apertura de espacio-tiempo; el esenciarse del ser es la grieta en el tiempo, el instante (Augenblick) por el que se da todo espacio y tiempo posible [7].

Pues bien, El cine visto desde el Aión, desde esa lectura del tiempo que libera, hace de la imagen un acontecimiento, una imagen-tiempo que se libera de la representación, de su peso referencial, para darse una existencia autónoma y expresiva. Esta es la base para entender la estética antirrepresentacional deleuziana y su labor eminentemente productiva, que sin la idea de este tiempo como creación de lo nuevo no sería concebible. Pero la creación no sólo se refiere a la creación artística, pues la filosofía también es una forma de creación, así como la ética, la ciencia etc. De lo que se trata siempre es de crear encuentros, de "escuchar" el azar, por lo que la idea de creación va íntimamente ligada a la idea de experimentación y con ello de inmanencia, de "carne" si se quiere, por este motivo el tiempo de la creación (Aión-Duración), el augenblick nietzscheano y la experimentación spinoziana se dan cita también en el pensamiento deleuziano para hacer de la creación de conceptos filosóficos una cuestión de Aión, más allá de todo presente, más bien, subvirtiendo todo presente, por lo que el sentido nunca "aparece", sino que se produce, se fuerza, sólo así los conceptos adquieren una velocidad absoluta y una existencia tal que nunca están en relación con una verdad que los trasciende [8].

En relación con la división de la imagen cinematográfica en imagen-tiempo e imagen-movimiento, tenemos que reparar en los caracteres crónicos y aiónicos que despiertan, pues dicha división podría parecer arbitraria si no se comprende que estas dos formas comprenden dos lecturas del tiempo distintas, vale decir, que remiten a Cronos y Aión: una lectura que ata y otra que libera a la imagen de la representación [9], es así como el cine en sus comienzos está muy en la línea de Cronos. Y no tan sólo en lo que se refiere Bergson como percepción cinematográfica que sirve de base para la idea de imagen-percepción deleuziana por medio de la cual recortamos del mundo un instante, le damos una estación para así poder actuar: la operación de "encuadre" que realizamos es esencialmente pragmática por estar vuelta hacia nuestras necesidades. La segunda forma en que se ve la acción de Cronos sobre la imagen, la encontramos en las imágenes-acción, gracias a las que nos situamos entre las percepciones de las cosas y las acciones de nosotros sobre las cosas (movimiento recibido, movimiento ejecutado).y en tercer lugar tenemos la imagen-afección por el que las percepciones y las acciones se convierten en expresión, por lo que pasamos de un movimiento como traslación a un movimiento de expresión de pura calidad. En estos tres aspectos de la imagen-movimiento que constituyen a su vez, de acuerdo al planteamiento de Bergson, los tres aspectos de la subjetividad, permanecen todavía ligados a la percepción natural que ha de ser superada para hallar esa "a-significancia" de la imagen. Si embargo, el carácter crónico de la imagen-movimiento siempre permanece, "siempre está si se quiere ver" pues, Vivimos en Cronos, en el estamos y somos (¡pero nos movemos en Aión!) este constituye parte fundamental de nuestra relación o "actitud natural" para con el mundo y al que siempre en alguna medida debemos atender. Si lo relacionamos con el cuerpo sin órganos (CsO) diríamos que es la dosis de significancia necesaria que cada día debemos guardar para que sea posible resistir y pervertir las significancias (así no perdemos por completo el mundo). Por este motivo, si se dan estos caracteres crónicos de la imagen (significantes) es porque también es posible que en el Aión estos se vean dinamizados (pervertidos) o hasta "dislocados" a partir del momento en que se nos hace imposible distinguir ya un tiempo presente. Retomaremos esta idea cuando veamos la imagen "borrosa" lyncheana.

Estas tres formas de la imagen-movimiento se constituyen en el cine específicamente a partir de una idea particular del montaje como expresión indirecta del tiempo, en que el tiempo se pierde o sólo es un accidente. Pero si queremos hallar un cine a la altura de este "tiempo no pulsado" debemos también dar con una imagen tal. Si hay un cine de la duración es porque la imagen ha logrado ser experiencia, un devenir alcanzado sólo en vistas a la evolución que ha experimentado a su vez el montaje más allá de todo patetismo y organización. Pero más allá de las teorías del montaje expuestas por Deleuze, nos interesa el estatuto que va adquiriendo la imagen que puede configurar una estética antirrepresentacional, agramatical, precisamente una estética para todo aquello que no entra en el universo de lo normal, de lo subsumible en un concepto general, una estética en que el tiempo del Aión gobierne la creación o producción de simulacros.

Para comprender esto será necesario que hagamos brevemente algunas consideraciones sobre la relación de la filosofía con la estética deleziana, para luego ver como esta puede verse en la expresión fílmica de David Lynch, productor de simulacros asignificantes por antonomasia.

ii.- Filosofía y estética: variaciones de un pensamiento de la imagen

Es común que desde la izquierda advengan juicios de descompromiso o despolitización, de todos aquellos pensadores identificados como no militantes (en el mejor de los casos), o conservadores o neoconservadores (en otras situaciones no tan felices). Fredric Jameson, precisamente, es quien caracteriza la posmodernidad como el tiempo peculiar gobernado por la superficialidad, el simulacro, la cultura de la imagen, la ahistoricidad. Pero si existe algo así como posmodernidad correspondería a una lectura que responde o hace frente a las perspectivas de la unidad o de la identidad en la medida en que el estadio actual se caracteriza por la absoluta heterogeneidad que mienta el espacio ético, estético y político, con ello el problema de arrogarnos un poder de predeterminar el sentido de "nuestra" situación desaparece, o se debilita desde el momento en que nuestra situación es múltiple; el "nosotros", se fragmenta en singularidades que han de corresponder a la situación que ellos mismos erigen y la comunidad aparece como la (des)unión de todas aquellas situaciones particulares [10].

El proyecto de una "filosofía expresiva" (así como de una forma de arte o ciencia de tal característica), es parte esencial de la obra de Gilles Deleuze. Contra una concepción de filosofía como representación e interpretación parecieran centrarse sus esfuerzos: nada que interpretar, nada que comprender, al contrario, un puro afán de producción. Tal pareciera ser el lema que atraviesa de punta a acabo sus textos y que debiera delinear, según su perspectiva, también un aspecto no normativo de la modernidad, de lo que para Deleuze constituye la modernidad, lejos de la idea de télos y principalmente de toda trascendencia [11].

La producción de una estética antirrepresentacional y ya no sólo el proyecto que contemple un análisis tal, se desliza en múltiples escritos entre los que se hallan las obras dedicadas a pintores consagrados como Francis Bacon o pequeñas textos que sirvieron de presentación o catálogo de exposiciones de artistas emergentes [12]. Dos ideas (que derivan luego en una sola) creemos se conjugan en el cruce del arte moderno y la filosofía: Imagen y expresión o Imagen-expresión (si eliminamos su distancia), imagen que nada oculta, que no es símbolo o síntoma de una realidad que desde la profundidad la sustenta. Carácter godardiano de Deleuze: justo una imagen y no una imagen justa [13]. En la obra deleuziana, la estética antirrepresentacional, a partir de una primera aproximación, es inseparable del carácter absolutamente expresivo de la imagen: en relación con la pintura, esto definirá el orden explícito o específico de su tarea, la Sensación y su expresión directa o más bien violenta. Nada que entender, nada que extraer más allá de la imagen-color. Sólo un devenir común de obra y espectador en y por la Sensación en el cuadro. Lo mismo sucederá con el cine y la superación del montaje orgánico del cine clásico, en que aún el tiempo estará subordinado al movimiento en el montaje. Lo principal lo hemos dicho de paso y sin querer: todo es cuestión de tiempo.

Tentemos el pensamiento por un segundo, seamos intempestivos irrumpiendo en el orden de este escrito así como Nietzsche sacude constantemente la obra deleuziana y la envía, en apariencia, a un lugar sin retorno, a una experiencia incomunicable, beatifica o demoníaca, o quizá condenada al retorno, pero al retorno de la diferencia que, sin embargo, debe ser producida y afirmada, afirmación que no es distinta de la tarea de la constante reconstrucción de lo que no puede volver sino como diferencia: para algunos la obra deleuziana constituye un verdadero batiburillo, bajo cierto aspecto, este juicio deleita al "antro" deleuziano. Si quisiéramos expresarlo crípticamente recogeríamos los siguientes comentarios de su lógos: Deleuze, siempre lo Otro de sí, fuera del orden y la medida. Esquizofrenia: varias voces en un solo cuerpo. Afacia: lenguaje no denotativo. Conclusión: Deleuze el prestidigitador, el experto en crear taxonomías que son hechas para ser abandonadas una vez que se organizan y vuelven pesado el cuerpo (cuerpo social, humano, plástico, literario, etc.): si quisiéramos, en cambio, decirlo románticamente en base a una dualidad poco elegante tal vez diríamos que, el que en apariencia es el filósofo de las categorías rígidas, en ocasiones, y desquiciadas, en otras, es en verdad el bailarín del concepto gracias al Instante (no como corte)al augenblick nietzscheano, tiempo de la creación, de la afirmación del ser de las diferencias.

Instantaneidad de la imagen, infinitud del tiempo; la falta de quicio es, sin embargo, lo que caracteriza su fuga, su marginalidad o su velocidad, su estar a medio camino (no entre dos puntos, sino en el límite que siempre se extiende en la medida en que se avanza), pues no hay ni arché ni télos, ni centro que permita medir.

Pensamiento-expresión. Quizá podríamos deambular a través de la obra deleuziana como por la Factory de Warhol: oficina de producción de simulacros que pululan sin obedecer ya a un original, a una ley de la creación, a un ajuste entre dos términos en donde un extremo señala la imperfección y el otro la completitud [14]. A lo que nos lleva un paseo a través de tales caminos es a un Pensamiento-imagen donde lo principal es la producción de ideas, la creación de imágenes sólo si por ello entendemos la pura transparencia del concepto que no remite a un orden al cual representa; el concepto, liberado de su existencia abstracta, no obedece más a un esquema representativo. El concepto no es la imagen de las cosa, no la representa, o no tendría por qué hacerlo en la medida en que posee una existencia autónoma, un funcionamiento peculiar que lo hacen ser una fuerza o un agenciamiento que se liga a otros, y que produce, por sí mismo, otras diferencias, otros agenciamientos, otras relaciones en el camino de la producción de diferencias.

Pero hemos ido muy rápido, quizá a la deriva, tal vez debamos guardar en principio un poco de orden, tal vez debamos llamar hacia nosotros la cordura aunque sólo sea para volver a soltarnos o sacudirnos cuando sea necesario. Hemos caracterizado el proyecto estético deleuziano como eminentemente antirrepresentativo por moverse en los márgenes de lo a-signifante, ahora bien, ¿cómo se traducen dichas afirmaciones en orden a la producción artística? La obra de arte moderna, según Deleuze, nada representa, nada quiere decir más allá de lo que por ella misma es: "objeto producido". Sin embargo, esta noción de objeto va mucho más lejos pues, con lo dicho, el proyecto estético deleuziano convierte a la obra de arte y a la filosofía en expresión pura, no como expresión de una interioridad que clama por ver la luz, por salir de la oscuridad, de la ceguera de las profundidades, sino como la expresión de la propia superficialidad que la convierte en simulacro. Con esto, también la filosofía de Deleuze se erige como una estética del pensamiento filosófico que es capaz, en virtud de su carácter inmanente, de construir conceptos "tallados a medida" por un lógos singular que hace de la diferencia, no un objeto susceptible de ser representado, sino, el sentido que emerge toda vez que se conjura su histórico carácter abstracto potenciándose su carácter subversivo. Con ello, la obra del filósofo francés, más que una crítica filosófica al pensar representativo (que deriva en una propedéutica filosófica para un pensar "original"), es una estética del concepto (sólo si en dicha categoría oímos un arte de la creación conceptual). La estética de Deleuze, entonces, adquiere y se agencia la forma de su propio quehacer filosófico al mismo tiempo que la filosofía se convierte en una estética o en una aisthesis del concepto, que nada tienen que ver con un tribunal que juzga a partir de las leyes que deben ajustar unos casos, al contrario de esta idea que impregna la imagen dogmática de pensamiento, la estética como filosofía y la filosofía como estética son del orden de la producción, de un ejercicio productivo del pensamiento que produce su objeto en vez de reconocerlo, que lo fabrica en vez de interpretarlo.

Por este camino, inclusos las taxonomías deleuzianas son productivas y no representativas, interpretativas o hermenéuticas o dialécticas, pues no se adhieren a sus objetos como corazas que los recubren y paralizan, tampoco actúan como barredoras que quitan los sedimentos o las capas de "falsos sentidos", pues están hechas y están producidas con el único fin de expresar una realidad (sin pretender ajustarse a ella) y no para redoblar su orden, pues tal ejemplo nos llevaría a concebir, como ya se ha hecho, un orden lógico "superior" al orden "imperfecto" de lo real, o un orden lógico que en base a la negación atraviesa la inmediatez ajustando lo real al orden de la mediación dialéctica. La "estetización" del pensamiento es un fenómeno que se sigue al proyecto filosófico de la inmanencia: si no hay que ajustarse a verdades trascendentes sino que hemos de "producir", crear conceptos que permitan recorrer intensamente los problemas, el estilo se transforma también en una cuestión de devenir, de una cierta aptitud para complicar, de guiar la experimentación sin estar sujeta a un yo. La idea precisa de devenir, de experimentar en la estatización del pensamiento como filosofía de la inmanencia, forman el equipaje de un destierro posible, de un exilio que no resulta una añoranza de la patria abandonada (de la verdad que nos regulaba desde su altura), sino la afirmación de la errancia perpetua, pues, hemos perdido la conciencia y sin embargo ganado un buen olfato y unas manos para tocar. En esa medida, somos inconscientes, no porque no tengamos conciencia, sino porque tenemos demasiada: la tabula rasa es en verdad una pantalla de televisor en el que se transmiten infinitos programas a la vez, en el que todos hablan, o repiten la fórmula de un encuentro forzado en la figura de una comunidad abierta y solidaria, pero que sin embargo es de cartón o de papel y no está sino en el plató de una estación de televisión y que, pese a su persistencia o insistencia en nuestra memoria retiniana, deja entrever igualmente una sintonía que es diferida. Desde la Lógica del sentido podríamos tal vez decir que Cronos es precisamente el que permite ver cómo se escapan las oportunidades de devenir, de crear, de producir encuentros por los que ya no necesitamos ajustarnos a conceptos claros y distintos. El mismo muestra su necesidad de Aión, de lo nuevo, que debe luchar por escapar a la codificación que atenúa la violencia de su emergencia: Cronos quiere morir para que devengamos con Aión y así pueda él volver a nacer en su inagotable poder de homogenización.

Ahora bien, ¿cómo se manifiesta esto nivel de la imagen fílmica? ¿Qué sucede a nivel del cine, arte al que Deleuze dedicó parte importante de su obra? Para responder a esta pregunta será necesario que tengamos también una aproximación al estatuto de la imagen asubjetiva y asignificativa tal y como la comprende Deleuze.

Pues bien, la especificidad del cine, como séptimo arte, es en primer término introducir el movimiento, más específicamente el movimiento en las imágenes. Pero en un segundo término, mucho más fundamental, la más alta potencia del cine se alcanza en una imagen que hace transparente el tiempo, en el que se libera de su dependencia del movimiento. Pero es igualmente el arte del movimiento, incluso más allá de la danza, es el "lugar" por el que hallaremos arte en el movimiento. La danza sólo hace del movimiento un pretexto, una excusa para mostrar la mixtura entre la tensión corporal y la gracia de las poses, de los instantes en que el cuerpo se detiene para la mirada, no tanto quizá para el mundo, pues ello no implica una estación "rígida" en que el movimiento se muestra, cuanto el tiempo necesario para que el ojo encuentre allí un descanso. En el cine a diferencia de la danza, en su ley del movimiento, no hay tregua, no hay estación ni detención, pues inclusive en la quietud de un primer plano que muestra un personaje ensimismado que permanece impertérrito y con su mirada perdida, como sucede en Ordett de Dyer, incluso allí, el movimiento es absoluto.

Las imágenes en movimiento del cine son tal vez la expresión microscópica de una todo que cambia (en la duración bergsoniana, en el devenir heracliteano, en el eterno retorno nietzscheano), por ello pueden ser consideradas, en un primer momento como la huella del tiempo en la materia, pero a partir del cambio cualitativo perpetuo, luego ya no es simplemente una huella sino su expresión, su retrato-móvil, sin tiempo para poses. Lo que se muestra en verdad en el movimiento es pues el tiempo, su constante fluir-transformador de las cosas, su destrucción creadora. Es el lugar que se desterritorializa para convertirse en un lugar sin arraigo, un lugar "que no tiene lugar", literalmente "U-topos" ó, simplemente "no-lugar", en la medida que afirmamos la cualidad positiva y negativa de dicho concepto, vale decir, la posibilidad de hallar un lugar negado cuya esencia es la pura virtualidad, o bien, en virtud del cambio constante, su ubicuidad.

Situándonos fuera del horizonte conceptual deleuziano, creando nuestras propias máquinas, podríamos ver que utopía quizá no sea un buen concepto, en la medida en que costaría tiempo y esfuerzo desteñirlo de todo un pasado sobre los hombros. Si, en cambio, nos viene a bien considerar la idea de "no-lugar" cuando lo que queremos es expresar qué es lo que encontramos en el constante-fluir-transformador del espacio-tiempo, que nos abre a la noción de un espacio-tiempo variable, no desde la perspectiva absoluta de un observador transmundano, que ve de una vez la historia de los cambios ocurridos de paso en paso, sino del que también es expresión del desarraigo, vale decir, de aquel constante-fluir-transformador. El "no-lugar", como espacio-tiempo variable, constituye la virtualidad del tiempo, que no es irreal, en el sentido de tener no tener un lugar, pero tampoco posible, como una probabilidad ontológica de ser, sino la pura disposición del espacio para ser "afectado" por el tiempo, vale decir, para devenir. "No-lugar" es entonces la imagen en movimiento que constituye un bloque de espacio tiempo. Sin embargo ¿qué es un bloque de espacio-tiempo? ¿Es acaso una especie del fractal del constante-fluir-transformador? Dicho de manera sencilla, esos bloques de espacio-tiempo resultan ser la imagen del constante fluir-transformador que se articula entre espacio y tiempo, por ello más que de "utopía" de lo que estaríamos hablando es de "metatopía" por el hecho de estar siempre ausente a un lugar específico o definible, y para resaltar el carácter virtual de esta "metatopía", vale decir, la cualidad escurridiza de lo que deviene y está más allá siempre de lo que puede ser.

Si el cine es el arte que introduce el movimiento a través de las imágenes en movimiento (que con mayor precisión hemos de llamar imágenes-movimiento debido a la conjuración del carácter representativo de ésta), la cualidad del movimiento es da ver el tiempo, como su expresión absoluta, donde la imagen, si se quiere, resulta ser un retrato que no acaba de deconstruirse, pues, como lugar desterritorializado que ha sido arrancado de su "estancia", adquiere la potencia de romper su dependencia a un territorio preciso y determinado, por lo cual su límite siempre estará más allá de sí, siempre excéntrico: "metatopía" de la imagen-movimiento quiere decir, justamente la desterritorialización absoluta y la reterritorialización relativa por el que el movimiento se perpetúa o deviene constantemente.

A partir de esta idea podemos entender como la imagen-tiempo y el Aión de la Lógica el sentido configuran la tesis "productiva" de la estética de Deleuze. En definitiva, los conceptos creados para tener una experiencia "textual" del arte, provienen de una idea de tiempo des-centrado de la que es necesario precisar ciertos comentarios pues éste determina la especificidad de la imagen como simulacro o como material eminentemente expresivo.

La imagen para Deleuze, en el marco de una concepción general y como anunciábamos ya desde un principio, no goza de valor relativo: no es imagen de algo, no remite como un significante a un significado. Para que ésta llegue a ser un significante ha debido operarse ya una labor decodificación o más bien de reterritorialización, de atribución o predicación de propiedades que permitan su reconocimiento por medio de extracción de la ley de su repetición (como repetición de lo mismo) o, dicho de otra forma, para alcanzar el reconocimiento (y por consiguiente la representación mental) ha debido intervenir una "voluntad de significado" que "pone" lo que desea encontrar (como sistema de organización y represión de la imagen), desplazando su emergencia o su devenir a un presente identificable. Dicho positivamente, toda imagen, en virtud de la idea de "tiempo descentrado", es un "cuerpo sin órganos" (CsO) un contenido de variabilidad infinita, desajustado "que tiende al caos", que como expresión "pura," es ya la suma de todos los significados atribuibles: escapando de Cronos, la imagen escapa también a la posibilidad de ser subsumida en un serie identificable y organizada. Justo una imagen. No una imagen justa, quiere decir que Aión vuelve incesantemente sobre Cronos para desterritorializar la imagen-CsO. Para entenderlo mejor quizá podríamos ver cómo funciona esto, por ejemplo, en lo cuadros de Bacon: esta cualidad de la imagen, es la que nos permitía relacionarnos con las Figuras de Bacon como si tratasen de diferenciales de color que organizan "momentáneamente" un cuerpo, que siempre están en camino, en tránsito, literalmente "en medio", allende todo lugar claro y distinto; dichos cuerpos en devenir perpetuo sólo daban a pensar un "absoluto indiscernible" que impresionaba en la medida en que éstas escapaban a toda determinación que los limitara a servir de medio para "entender" una historia en el cuadro.

Ahora bien, tal vez tengamos que hacer hincapié en un punto que es imprescindible para entender la idea de CsO (y con ella la de imagen descentrada)- y lo que ella implica-, y todos los conceptos que guardan relación con el descentramiento, la irresolución o la fragmentación. Es importante que veamos la peculiaridad de estar "en medio" para así conectarnos con el carácter puramente expresivo de la imagen: en la meseta ¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos? de Mil mesetas, escuchamos decir a Deleuze que más que un concepto esta es una práctica, una experiencia o más bien una experimentación que consistiría en sentir la vida que hay en el cuerpo "por debajo de los órganos" que lo reprimen. Sin embargo, si el CsO se opone a la organización más que a los órganos, de lo que trata esta práctica es de pasar por sobre la represión, de la unidireccionalidad de la interpretación del cuerpo a partir de una estructura, de un principio originador del la orden y la normalidad de su ejercicio, en vista, no de un nuevo orden, una nueva estructura "más libre", menos opresiva, sino de convertir la vida en una práctica de deconstrucción perpetua que por lo mismo conserve ciertas cotas de orden, de significancia necesaria para la perversión de la estructura: hace falta conservar buena parte del organismo para que cada mañana pueda volver a formarse; también hay que conservar pequeñas provisiones de significancia y de interpretación, incluso para oponerlas a su propia sistema cuando las circunstancias lo exigen, cuando las cosas, las personas, e incluso las situaciones nos fuerzan a ello [15]". Es por ello que esta práctica reconstructiva -sólo en alguna medida para así no traicionar su carácter eminentemente productivo- tiene al CsO por un límite más nunca como algo dado. No se puede ser un CsO así como no se puede vivir en Aión: son, se podría decir, objetos de afirmación, acontecimientos que debemos operar; diagnosticar y pasar por sobre la represión de todo discurso que tiende hacia la normalidad implica desobedecer, o hacer una experiencia de la "facultad de desobedecer" convirtiendo tal experiencia en la inversión de una práctica que halla en el cuerpo una sujeción a la ley de la normalidad (psicoanálisis, por ejemplo): lo que necesitamos para concretar esta práctica es despertar una voluntad de desobediencia en pro de la búsqueda de una ley propia.

La imagen descentrada y el CsO constituyen la unidad mínima para concretar la a-significancia, pues es gracias a estos dos conceptos como características del Aión que desaparece toda organización trascendente, gracias a lo que desaparece también el carácter interpretable de la imagen al deconstruir toda supuesta unidad semántica de la imagen; al liberarla de su función representativa, pues siempre falta a su centro, la imagen se hace un CsO dispuesto para la experimentación, o bien para ser expresión directa del tiempo. Materialidad de la imagen. De lo material en el arte que acaba con el valor relativo de los elementos del plano cuando están referidos a una función discursiva. La imagen fílmica como CsO significa que funciona como expresión pura fuera de un centro subjetivo que la ordena, que la determina a partir de una estructura dada. Con la imagen carente de centro se da una independencia con respecto a un sujeto que reconoce la imagen, que la percibe como un doble del mundo, y con el CsO el cuerpo de la imagen se hace experiencia acabando absolutamente con la idea de un sujeto que contempla o que interpreta. Experiencia de la imagen. Inmanencia de la imagen.

iii.- De Francis Bacon a David Lynch. La tragedia inconclusa

Bacon y Lynch, dos maestros del disfraz o el travestismo cuando pensamos en que hacen de lo lúgubre una cuestión carente de misterio, sin nada oculto: oscuridad-pop, superficial (todo lo contrario a la oscuridad magra de Bergman, tan empapada por la profundidad psicoanalítica). De Bacon ya hemos hablado suficiente sólo queremos resaltar tres elementos que eran parte de los conceptos que Deleuze empleaba para explicar el aislamiento de los cuerpos en sus cuadros: la Figura, la estructura material y la pista (el cuerpo, la jaula, y la silla o los canapés en que sostenían las Figuras). Creemos que estos tres elementos se repiten constantemente en Lynch como si personajes baconianos fueran liberados de los cuadros y adquirieran existencia más allá de ellos: recordemos que la Figura estaba aislada del resto de los elementos del cuadro por ciertos adminículos que hacían de ella un punto de atracción, piénsese, por ejemplo, en la Figura con jeringa en la que está la criatura sujeta a la cama y además cubierta por la estructura que como una especie de celda conjura su posibilidad de escapar, sin embargo, si nos quedáramos con esta descripción, los medios de sometimiento no cumplirían la función de la que habla Deleuze: cortar violentamente con la posibilidad de cualquier relato, cualquier historia en el cuadro que haga de éste un pretexto para hallar un significado.

Lo mismo creemos que sucede en el caso de Lynch al introducir personajes "perturbantes" que distraen al espectador o lo confunden hasta el punto en que una interpretación definitiva de su significado en el film se hace imposible. El aislamiento de estos personajes esta principalmente relacionado a la brusquedad con la que aparecen, la extrañeza que causan en el conjunto y los poderes sobrenaturales que poseen: parecieran siempre ser extraídos de otro lugar y puestos allí para desestabilizar el relato agregando un azar relativo a sus poderes. Aún así su "realidad" es incuestionable, auque sólo repararemos en ésta una vez que atendamos a su emergencia, al descentramiento que producen en la narración, en la linealidad del relato o en la profundidad del tiempo crónico: estos personajes son devenires que sacuden la historia y hacen de su paso un acontecimiento: todo se reestructura alrededor de ellos, constituyen un antes y un después del relato pero nunca un presente, siempre han llegado o llegarán, siempre amenazan con existir, pues desaparecen tan pronto como aparecen, es por eso que en sentido estricto nunca "están", nunca son "algo" determinado si pensamos en que no tienen un contexto que pueda regularlos, que pueda "apropiárselos". Estos personajes desatan las potencias de lo falso pues son en verdad simulacros que afirman la incoherencia con el contexto obvio de la narración, afirmar la falta que producen, el descentramiento que es también el no-lugar que se agencian: en sentido deleuziano, el simulacro tiene la potencia de abrir lugares, de "espaciar", de construir una atmósfera en la que falta una razón necesaria, una lógica que medie entre las incoherencias. Pero precisamente esta incoherencia es la que posibilita la autonomía de la imagen, su carácter irrepresentativo por el que pierde la referencia a una verdad que se halle más allá de ella y por la que la interpretación encontraría su razón suficiente. "Nada que interpretar. No una imagen justa. Justo una imagen" de la que nada hay que extraer.

Estos simulacros o Figuras al estilo de Bacon pueblan los films de Lynch, y no tan sólo esas figuras a-significantes, sino también "las pistas" que sostienen precariamente a estos personajes-simulacros, paradas momentáneas que dan a su existencia nómade el instante para devenir y fragmentar el film. Los escenarios, las bombillas que parpadean y los sitios iluminados de forma tenue en los que los cuerpos aparecen por un instante, implican una correspondencia entre espacio y Figura (que une sin por ello limitar), que los coliga delicadamente, como si ya no pudiesen prescindir de este contacto que articula la tensión de la tragedia de la que son parte el resto de los personajes. Estos no-lugares son en realidad parte importante para concretar la desterritorialización de los personajes que ciertamente son arrancados de la historia pop norteamericana (como el vaquero de Mulholland Drive, el proxeneta de Blue Velvet, el brujo de Lost Highway, etc.), y que son luego reterritorializados en el film produciendo, por su intromisión, el efecto de a-significancia. Pero esta a-significancia no sólo se juega en la creación de los personajes, sino también en la violencia con que la imagen fílmica está construida a partir de una serie de fuera de campos y encuadres borrosos (en los que no se distingue por completo los elementos que le pertenecen, abiertos, en ocasiones, por un sonido exasperante que interfiere el film y que juegan el papel de un umbral que abre para la misma historia otra secuencia, otro "mundo posible" complicado en el interior del anterior. Sin embargo, si el fin se desestabiliza, si se hace caótico, si pierde por consiguiente su carácter "representativo", lo es por la suma de las Figuras (de los personajes asignificantes) y la construcción del espacio del Film, de la "tortuosa geometría" que también estaba en Bacon y que reúne los elementos necesarios para la deformación de los personajes: los encuadres son muy semejantes a los cuadros de Bacon, muy semejante al modo en que se ubicaban las Figuras al interior de los cuadros, y que permiten, por lo mismo, deformar a los personajes por el modo en que está dispuesta la cámara: constantemente vemos como en Lynch la imagen rompe con la unidad de todo presente. Así como Bacon hacía de la figura un tránsito, una "borrosidad" que no remitía a un presente sino a un devenir, una presencia histérica o excéntrica que golpeaba intensamente precisamente por su carácter extratemporal, que siempre estaba ausente al lugar que "debía" ocupar, en una profundidad superficial si se me concede lugar a la paradoja. En el caso de Lynch, los personajes no-figurativos (que pueden ser en verdad cualquiera, basta por ejemplo con la agudeza de primer plano que deforma, por su cercanía los rasgos de la persona), comparten la misma cualidad de estar literalmente desquiciados (sobre todo si vemos el papel que desempeña la imagen difusa en los portales que unen, o que hacen las veces de cruces, de encuentros entre dos mundos por el que los personajes siempre juegan un doble papel, o una doble función por lo que nunca coinciden en un punto preciso, sino que siempre están descentrados. Incluso en el cruce dejan de ser lo que son para devenir lo otro de sí. Pero es en la imagen borrosa donde vemos singularmente el carácter baconiano de la imagen fílmica de Lynch) cumpliendo un rol hasta decorativo, sin sujeción a una ley, es ya la imagen misma y no ya un mero contenido lo que se hace un simulacro. La borrosidad es el signo de la errancia, el encuentro con la desestabilidad pura, con el carácter material de la imagen, con el cuerpo de la imagen si se quiere que cumple el mismo papel de esa profundidad mínima del cuadro de Bacon y que, precisamente daba pie a esa función háptica del ojo. Sin embargo, la borrosidad constituye la perversión de la imagen representativa y como tal espera a la imagen enunciativa para sacarla de quicio. Uno de los elementos que sirve para estos efectos, es la carretera que hace que el film haya comenzado ya para nosotros "incluso desde antes de comenzar": siempre pasa que desde un comienzo ya ha sucedido algo que ha quedado por siempre velado para nosotros, y por el cual nos hayamos desde siempre literalmente en medio del film ("arrojados" si se quiere decir románticamente). Es la carretera lo que sirve de nexo para todos los films de Lynch. Todos ellos la tienen como el sitio de todas las confusiones, de todos los cruces entre las distintas historias, más que como sitio, quizá sea ésta la única testigo del instante en que el mundo de los personajes empieza a delirar [16].

El delirio es el temple de todos los filmes de Lynch, el mundo ha devenido un simulacro demoníaco sin hacer de ello una cuestión profunda: la esquizofrenia es superficial, las cosas, el entorno, todo posee su sello. Pero nada de eso es profundo. Pop-esquizofrenia, delirio-pop, pues no existe el deseo de redimir ninguna naturaleza, ni un inconciente que debe hacerse hablar, sólo hay producción de más y más simulacros, desde el bebé de Eraserhead hasta el vaquero de Mullholand Drive dan forma a un drama que no tiene inicio ni final, es quizá el propio delirio del mundo, del mundo que late tras el orden y la medida, pero en todo caso tiene la forma de un drama, de una tragedia de la que, sin embargo, no se espera ninguna catarsis. Con la imagen de la carretera podemos estar seguros de que seremos llevados a otra dimensión y luego a otra. La tragedia inconclusa es la lógica del drama que concibe Lynch, pues nadie jamás está a salvo de las fuerzas que sacuden el film y que incluso puede hacer variar los personajes a su antojo, pero más allá de ello, lo que está en juego es una tragedia no narrativa, sino solamente intensiva, carente de suspenso, superficial. Inclusive el mal las fuerzas que amenazan constantemente, tienen la forma de un efecto superficial, caprichoso, que hace que ya no importe tanto encontrar la explicación, cuanto escapar, coger la carretera y echar a andar.

Lic. Patricio Landaeta Mardones

BIBLIOGRAFÍA

DELEUZE, Gilles:

- Mil mesetas Pre-textos, Valencia, 2005

- Imagen-movimiento, estudios sobre cine I, Paidós, Buenos Aires, 2005

- Imagen-tiempo, estudios sobre cine II, Paidós, Buenos Aires, 2005

- Lógica del sentido, Paidós, Buenos Aires, 2005

- Diálogos (junto a claire Pairnet), Pre-textos, Valencia, 2005

- Proust y los signos, Anagrama, Barcelona, 1999

WARHOL, Andy, Mi filosofía de A a B y de B a A, Tusquets, Barcelona, 1998

[1] Cf. Deleuze, Gilles, Imagen-tiempo, estudios sobre cine II, Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 230-231

[2] Cf. Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento, estudios sobre cine I, Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 13-14 (en adelante IM)

[3] Ibíd., p. 22-25

[4] Ibíd., p. 17

[5] Ibíd., p. 22

[6] Deleuze, G, Lógica del sentido, Paidós, Buenos Aires, 2005, p.158

[7] De aquí derivaría toda la crítica deleuziana a la presencia y al ser como rasgos crónicos que impiden el devenir, que hacen pesado al cuerpo y coartan la experimentación. El problema heideggeriano estaría en confundir el esenciarse del ser con lo interpretación de dicha fractura, de dicho corte, como algo propio y que por lo tanto como algo a lo que debemos corresponder en la medida en que nos interpela esencialmente. En breves palabras, para Deleuze, al contrario, en el acontecimiento se deviene siempre otro, no existe tal correspondencia, sólo hay producción, liberación como absoluta posibilidad de creación, por ello opone la experimentación a la interpretación, no hay nada esencial a que atender, ni una palabra plena nos puede abrir a una dimensión profunda para una experiencia de arraigo, sólo hay exilio. Nada de sedentarismo. Nada de nostalgia. Nada de volver, basta con ir.

[8] Una de las características principales de la concepción de filosofía deleuziana, es que no se piensa nunca en condiciones ideales, pensamos a contrapelo, pensamos aquello que se sustrae a nuestra mirada, que no se deja pensar amorosamente, es la idea de “encuentro”, de signo: “…existe siempre la violencia de un signo que nos fuerza buscar, que nos quita la paz (…) La verdad nunca es el producto de una buena voluntad previa, sino el resultado de una violencia en el pensamiento (…) la verdad depende de un encuentro con algo que nos fuerza a pensar, y buscar lo verdadero (…) sólo el azar del encuentro garantiza la necesidad de lo pensado …” (Cf. Deleuze, G, Proust y los signos, Anagrama, 1999, p. 24-25) otro texto que puede ilustrar esta cuestión es el siguiente: lo que fuerza a pensar es el imposible del pensamiento, la figura de nada, la inexistencia de un todo que podría ser pensado. Lo que Blanchot diagnostica por doquier en la literatura aparece eminentemente en el cine: por un lado la presencia de un impensable en el pensamiento y que sería a su vez como su fuente y su barrera…” (CF. Deleuze, G, la Imagen-tiempo, estudios sobre cine II, Paidós, buenos aires, 2005, p. 225)

[9] Pero decir que la posibilidad del cine se abre con el cine de posguerra, que a partir de ahí la imagen adquiere su más alta potencia, sea tal vez innecesario, puesto que incluso en el cine del montaje orgánico podríamos encontrar films que están más allá de cualquier lectura narrativa e inclusive pedagógica como la del cine ruso.

[10] A diferencia de Jameson, Deleuze tiene una lectura positiva de la superficialidad característica de los últimos cincuenta años que hemos vivido. Es más, ésta conjura el carácter dogmático de la filosofía abriendo la posibilidad de un devenir no escolar del pensamiento. Al contrario Jameson centra sus esfuerzos en encontrar una pauta cultural que permita subsumir la heterogeneidad de los acontecimientos y así poder salir del caos de lo fragmentario ensalzado por la posmodernidad, si se trata de compromiso confía que el ejercicio inmanente del pensamiento es por sí mismo lo único que hace de la filosofía un pensamiento comprometido, a la altura de los tiempos, fuera de toda tradición que hace de tribunal del juicio frente a las nuevas experiencias. La idea de una pauta cultural, si se quiere desde un punto de vista deleuziano, acontece ya en la experimentación misma y no puede ser elevada o universalizada. Es parte del ejercicio propio del pensamiento. Nada de pensar por otros, nada de representación. Esa sería la consigna que abre el pensamiento de Deleuze.

[11] Si miramos un poco más de cerca la letra de Gilles Deleuze, veremos que para éste en la medida en que la filosofía es concebida como un plano de organización trascendente, una forma de ordenación, de organización del caos general que reina en el mundo sensible; en la medida en que seguimos sin chistar sus leyes reguladoras y su historia, sus grandes líneas trazadas entre un gigante y otro, sus continuidades y progresos, no creamos, en verdad, encuentros que permitan hacer de nuestros conceptos, conceptos vivos, que emergen de nuestra propia experiencia, conceptos que son el resultado, un efecto de un Lógos lleno de vida o de muerte. A lo que nos referimos es que sólo en un pensamiento de tales características, un pensamiento de la inmanencia, puede concretarse tanto la ruptura de la escisión de teoría y práctica como la activación de un devenir no-escolar para el pensamiento, pues en estas condiciones, la teoría filosófica se vuelve práctica filosófica y la práctica se erige teoría filosófica, con lo cual la relación de efecto del concepto, se refleja no en una relación unilateral (en la que la práctica engendraría discursos o teorías), sino que es ya la práctica misma una forma de teoría y ella, a su vez, es una práctica, y ambas reunidas en una experiencia. En resumidas cuentas, un pensar que va y viene, que se agita con nuestro propio devenir, constituye en y por sí mismo una teoría que es práctica y una práctica que es a su vez teoría, sólo de esta forma creemos que la filosofía alcanza una nueva potencia: potencia de ser flujo que crece y decrece con nuestra propia vida. Potencia que sólo se alcanza al ser experimentada como un pensamiento que deviene experiencia. Con esto estamos diciendo que el pensamiento experimenta la multiplicidad y deviene a partir de los encuentros que la echan a andar y la convierten, en palabras de Deleuze, en una máquina de guerra. Llamemos a este pensamiento filosofía si se quiere, pero sintiendo bajo este concepto la sangre que corre y que pulsa y que nos mantiene vivos y que sigue corriendo. En esa medida, el pensar que se hace experiencia, que se echa a andar, que abandona la seguridad de la conciencia, la casa del YO, no retrocede ya en busca de un lugar seguro en el que refugiarse de lo que intempestivamente golpea, sino que se pierde y tropieza ciego, habiendo abandonado ya la luz de la razón que permitía a la claridad y distinción de un juicio que, a resguardo de su aparato de control, lo protegía de los excesos del medio, del afuera tan temido en su violencia e imbricación. Por el contrario, nuestro aliento tiene la forma de aquello que huye con la luz, de aquello que sólo aparece con la oscuridad, monstruos del concepto, excepciones del orden y la medida, categorías anómalas que atentan contra la justeza de las ideas, en la ceguera, en la excepción, en la particularidad de un destino abstruso o torcido.

[12] Cf. Lo frío y lo cálido en Deleuze, G, La isla desierta y otros y otros textos, Pre-Textos, Valencia, 2005

[13] El texto al que hacemos referencias es el siguiente: “…en la justicia se invoca una conformidad, aunque sea a reglas inventadas, a una trascendencia que se pretende develar, a unos sentimientos que nos empujan. La justicia, la justeza, son muy malas ideas. Hay que oponerles la fórmula de Godard: no una imagen justa, justo una imagen. Da igual que en una filosofía en una película o una canción: no ideas justas, justo ideas Justo ideas, eso es precisamente el encuentro, el devenir…”(Cf. Deleuze, G, Parnet, C, Diálogos, Pre-Textos, Valencia, “2003, p. 13).

[14] En Warhol, podemos ver que los simulacros no sólo tienen relación con las serigrafías de fotografías de famosos (que no son en verdad copias de un modelo) sino en lo que para Warhol constituía el arte de trabajar con desechos, de hacerlos circular nuevamente: “siempre me ha gustado trabajar con las sobras, convertir los desperdicios en cosas. Siempre creí que las cosas desechadas y que todos saben que no valen para nada, pueden potencialmente ser divertidas. Es como un trabajo de reciclaje. Siempre pensé que había mucho humor n las sobras…” (C.F. Warhol, Andy, Mi filosofía de A a B y de B a A, Tusquets, Barcelona, 1998, p. 101.

[15] Deleuze, G, Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 165

[16] Pero la carretera es una imagen recurrente también en la literatura norteamericana. “los ingleses y norteamericanos que son lo menos autores de todos los escritores tienen dos sentidos particularmente agudos y que comunican: el de la carretera y el del camino, el de la hierba y el del rizoma. Quizá esta sea la razón por la que no tienen filosofía como institución especializada. Y es que no la necesitan, puesto que han sabido en sus novelas, hacer de la escritura un acto de pensamiento y de la vida una fuerza no personal” (CF.: Deleuze, G, Parnet, Claire, Diálogos, p. 36)” Esto es lo que para Deleuze constituye la imagen nómade como característica principal de lo que está “entre”, no entre dos puntos, sino en medio de, punto de fuga que pasa entre dos, que deviene entre dos: “lo relativo es la velocidad de un movimiento considerado desde un punto a otro, lo absoluto es la velocidad del movimiento entre dos, en medio de los dos y trazando una línea de fuga.” (CF. Ibíd., p. 37).